Videohistorie med venstre hånd

Når Museet for samtidskunst nå pliktskyldigst har tatt fatt i den forsømte norske videokunsthistorien, er det ikke mye entusiasme å spore; det er i det hele tatt en ganske halvhjertet montering som møter oss. Som varslet ligger hovedtyngden på verk fra samlingen, hvilket gjør at utstillingen favner noe tilfeldig. At museets egen samling ikke inneholder et representativt utvalg norsk videokunst er i og for seg forståelig (det første verket de kjøpte inn var Bjørgeengens Riss, så sent som i 1991). Men at museet, når de først skal montere et historisk overblikk, ikke strekker seg lenger for å kompensere ved innlån, er kritikkverdig. Så er det heller ikke all verdens med plass museet stiller til rådighet for utstillingen, som i sin helhet er henvist til andre etasje i den gamle bankbygningen.

Det mumlende, halverte mannsansiktet i Per Manings Exhale (2010), som møter oss i trappen på vei opp, blir dermed et ganske treffende motiv for det som venter – en tilfeldig beskåret og lavmælt oversikt over norsk videokunst. Men da ikke lavmælt i volummessig forstand – ikke som et gjennomgående grep i hvert fall. Enkelte av verkene er riktignok skjemmet av å ha fått volumet skrudd så latterlig lavt at det bare er å gi opp å høre noe – særlig gjelder dette Lars Laumanns Berlinmuren (2008) – mens andre igjen får lov til å runge absurd gjennom gangene (f.eks. returnerer den maniske latteren til Lotte Konow Lund i The total cycle of psychoanalysis in seven minutes (1998) med syv minutters intervaller). Denne skjevheten i utstillingens totale lydbilde kan jeg ikke se tjener noen større dramaturgisk hensikt, og den ender derfor opp med å peke mot en skjødesløshet i presentasjonen.

Som alltid i gruppeutstillinger med video er det de cinematiske og fortellende arbeidene som kommer dårligst ut. Et annet eksempel her er Per Teljers timeslange kammerdrama Festen (2001), hvor han i kjent stil studerer destruktiv adferd gjennom videokameraets intimiserende optikk. Teljers rapporterende bruk av kameraet og et konvensjonelt dramaturgisk fokus på karakterskjebner og handling gjør slektskapet til spillefilm tydelig. Som Berlinmuren er Festen blitt forfordelt med hensyn til volum, men er i det minste tekstet. Apropos grenseoppgangen mellom video og det cinematiske er det påfallende at en i den sammenhengen såpass sentral norsk kunstner som Knut Åsdam er avspist med bare enda en turnering av den utvilsomt ikoniske, men etter hvert ganske så overeksponerte Untitled Pissing (1995). Det hadde gjort seg med et av hans nyere, mer filmatiske arbeider, selv om dokumentar- og fiksjonssjangeren er noe overrepresentert i utstillingen (en skjevfordeling som dog kanskje er historisk representativ).

Det intime finnes også hos Maning, om enn på litt andre vilkår enn i Festen. Den høyoppløste videoen av det hensynsløst beskårede mannsansiktet som hurtig leser en tekst på utpust benytter seg av det samme både intime og fremmedgjørende close-up-grepet Maning brukte i sine videoportretter av dyr på 00-tallet. Teksten som leses opp er et utdrag fra Gertrude Steins The Making of Americans, får man vite i katalogen, men det spiller liten rolle siden ordene likevel kveles av den hektiske fremføringen og rommets akustikk. Den paradoksale nærheten som HD-videoens saturerte bilde muliggjør forsterkes til en nærmest hypervirkelig monumentalitet i projeksjonen som brer seg ubeskjedent utover veggflaten. I tillegg til at denne størrelsesforskyvningen virker fremmedgjørende, gjør den aparte innrammingens utelatelse av øynene dette subjektet til noe som tydelig observeres gjennom en teknologi som er ulik vårt eget blikk – som formodentlig ville søkt å fange inn øynene. Litteraturen subjektet fremfører blir, parallelt med videoens umenneskelige oppstykking av ansiktet, tømt inn i det uforstående kameraet som en strøm av udifferensiert språk-lyd. Denne kombinasjonen synliggjør avstanden og fordreiningsmomentet i medieringen. Kameraet fremstår mer som en uforstående alien enn en formidlende teknologi.

Det løper to organiserende prinsipper parallelt gjennom utstillingen: den åpenbare kronologiske samt en gruppering under åtte forskjellige kategorier. Disse har navn som Det materielle – Lyd og bilde; Et formalt utgangspunkt – komposisjon og tid; Det virtuelle – Et ekspansivt medium og Performance – Tid og rammer. Noen av kategoriene er innlysende og berører tydelig en tendens (eksempelvis den tett befolkede Dokumentar og fiksjon med kunstnere som Bodil Furu, Jannicke Låker og Lars Laumann), mens andre virker dårligere underbygd og mer famlende. Et eksempel er Det virtuelle, hvor et så umake par som Matias Faldbakken og Sven Påhlsson – og bare dem – er lempet sammen. Det er vanskelig å se at Faldbakkens kalde appropriasjonsestetikk berører noe tilsvarende Påhlssons nitide dataanimasjoner – ut over den «misantropiske stemningen» som påpekes i katalogen. Attpåtil omtales det virtuelle her som ensbetydende med digital simulering (noe råmaterialet til Faldbakkens Getaway (2003) jo åpenbart ikke er, selv om det mimer dataspillestetikk). Det virtuelle er også et begrep som ofte brukes om videobildet uavhengig av om det er data-animert eller ikke, og det berammer derfor ikke analog kontra digital-distinksjonen spesielt godt.

Interessen for videomediets fenomenologi finner vi kanskje tydeligst i Marianne Heskes Hall of fame (1978) og hos Kjell Bjørgeengen. I Hall of fame møter vi to skjermer plassert i et landskap av gipsbyster, som begge viser oss den samme live-feeden fra et videokamera som overskuer installasjonen, den ene skjermen med noen sekunders forsinkelse. Realtime-overføringen vi konfronteres med demonstrerer videoteknologiens umiddelbare forbindelse mellom opptak og avspilling, og hvordan denne skaper en samtidig fordobling. Dette fordoblings- og tidsforskyvningsmotivet er også behandlet i Morten Børresens The man on the screen (1982).

Bjørgeengen er godt representert, med både installasjonen Shift (1995) og et utvalg videoer fra Flicker-serien (2001) – hvor plastisiteten i videosignalet brukes til å skape en form for visuelt støy der det ikke lenger finnes spor av et representerende bildeunderlag. Kronologisk peker disse kunstnernes metodikk på en slags tidlig fase av videokunsten. I andre enden historisk, om man skal tro museet, gjenfinnes en fornyet interesse for utforsking av videoens materialitet. I kategorien Et poetisk narrativ – Det medierte bildet finner vi kunstnere som Mai Hofstad Gunnes og Unn Fahlstrøm. Men dersom deres videoer vedrører mediets materialitet, dreier det seg i tilfelle om en radikalt annen forståelse av materialbegrepet enn hos Bjørgeengen, en distinksjon som man her ikke har tatt seg bryet med å definere. I den grad Fahlstrøm står i forbindelse med Bjørgeengens materialisme er det gjennom en historiebevisst sitering av visuelle troper, som de horisontale stripene som nær er blitt en signatur i videoene hennes. Gunnes’ kombinering av arkivopptak, objekter etc. er heller ikke påfallende beskjeftiget med det materielle. Snarere virker denne typen kombinatorisk praksis å fortrenge materialiteten – forstått som objektenes spesifikke fysiske egenskaper – til fordel for et spill med semiotiske koder. Det digitale arkivet Gunnes boltrer seg i visker ut heller enn å understreke de ulike medienes distinkte materialitet.

Den oppmerksomheten som direktør Audun Eckhoff lovet videokunsten i kjølvannet av kritikken fra Atopia og Farhad Kalantary i 2010, ligner altså, når den endelig tar form av en utstilling, ikke fruktene av en iherdig forskning på norsk videokunst. Snarere er det blitt et navlebeskuende dykk i egne magasin, etterfulgt av en hastverkspreget montering. Det manglende overblikket i selve verksutvalget er delvis kompensert ved å vie store deler av katalogtekstene til en heseblesende gjennomgang av norsk og internasjonal videokunsthistorie. Denne fremstillingen er fordelt over henholdsvis to artikler – en ført i pennen av kunstneren Jeremy Welsh, som forøvrig også er representert på utstillingen med verket I.O.D. (1985), den andre av utstillingens kurator Eva Klerck Gange.

Riktignok er det velkommen kunnskap som legges frem i de to tekstene, men det savnes en mer gjennomarbeidet teoretisering. I forlengelsen av Ganges historiske introduksjon leses verkene på utstillingen, med varierende grad av nøyaktighet, opp mot de nevnte kategoriene. Eksempelvis kunne de provisoriske kategoriene utstillingen er gruppert rundt blitt utarbeidet i større detalj, heller enn som fem setninger med fortettet teori etterfulgt av vekselvis prosaiske verksbeskrivelser og oppramsing av resepsjonshistorie. Man hadde heller ikke behøvd å være så endelig kategorisk med hensyn til grupperingen av de ulike videoene. Ideelt sett burde man kanskje ha droppet den didaktiske og overdeterminerende kategoriseringen fullstendig og i stedet konsentrert seg om en rent kronologisk ramme, og så heller påpekt relevante koblinger verkene imellom i et mer dyptpløyende refleksjonsarbeid.

Mest bunner vel utstillingens mangler i et spørsmål om økonomiske prioriteringer fra museets side, men det gjør ikke at det hele føles mindre som venstrehåndsarbeid. Videokunst er visst fremdeles en salderingspost.