Antropocen er den begrepslige rammen for omkalfatringen av verden slik vi kjenner den – en geologisk tidsalder «hvor naturens og menneskenes krefter er flettet sammen, slik at den enes skjebne avhenger av den andres». Dette ifølge Paul Crutzens definisjon, slik han formulerte den sammen med kollegene Zalasiewicz, Williams og Steffen i en artikkel fra 2010.
Innen humaniora og samtidskunsten er adopsjonen av den naturvitenskaplige periodebetegnelsen blitt fulgt av en sverm delvis konkurrerende termer og har avfødt en lang rekke utstillinger og utgivelser, som skal spesifisere hva denne sammenflettingen består i, og direkte eller indirekte peke på mulige løsninger. Med antropocen radikaliseres spørsmål som presser seg på i krisetider: «Hvor står du?» og «Hva kan vi gjøre sammen for helheten?» – det gjelder også for kunstens rolle.
Artistic Visions of the Anthropocene North – Climate Change and Nature in Art frister å gi svar på spørsmålet om kunstens plass i det antropocene i form av en ryddig og ganske typisk akademisk antologi. Med hovedvekt på landskapssjangeren gir boka flere eksempler på kunstens bidrag til konstruksjonen av nordområdene og «antropocene narrativer». Blant de syv tekstene finner man et essay om den parallelle fremveksten av arkeologi og landskapsmaleri i Danmark på slutten av 1700-tallet, analyser av samtidskunstnere som Eija Liisa Ahtila og Toril Johannessen og en mer eksperimentell tekstmontasje av Eva la Cour. Antologien begrenser seg heller ikke til godartede forsøk på å forstå vekselvirkninger mellom kultur og nordlig natur, men er også innom hvordan grunnen for nordlige koloniseringsprosjekter ble redet av idealer om det pittoreske og det sublime, som fremstilte naturen som «uuttømmelig ressurs» eller forherliget polarekspedisjoner.
Dei viltlevande marine ressursane ligg til fellesskapet er produkt av det utenom-akademiske forskningsprosjektet Ensayos og har en løsere, mer eksperimentell form. Tittelen siterer den norske havressursloven, og hvert av de fire kapitlene er strukturert rundt et fragment av setningen. Denne oppstykkingen av det juridiske språket åpner både for underliggjøring og analyse. Bidragsyterne utgjør et optimistisk fellesskap, der kunstnere, aktivister og forskere ytrer seg side om side med representanter for det politiske establishment, representert ved direktør for FNs miljøprogram og tidligere SV-politiker Erik Solheim (som i sommer for øvrig overrasket med en entusiastisk apologi for flybransjen). I Solheims bidrag siteres sosialantropologen Robin Dunbar, som mente det maksimale antallet stabile relasjoner for hvert menneske ligger på rundt 150. Solheim overfører dette på vår manglende evne til å forholde oss til globale miljø- og klimaproblemer. Vi har en naturlig innebygd omsorgshorisont, mener han, som ikke strekker seg utover vår lokale situasjon. Hvordan omgå denne begrensningen? Ved å «rette en appell innenfor horisonten», eksempelvis ved å få innbyggerne i Kairo til å engasjere seg i forurensing generelt via ønsket om å redusere lokal smog.
Flere av de kunstneriske bidragene forsøker på noe lignende. Større problemer belyses ved å zoome inn på det konkrete og gjøre det sanselig nærværende. Lyrikeren Inger Elisabeth Hansen skriver om «Den Lille Klovnefisken [som] har fått omgjort luktesansen av forsuring», og albatrossen som på et eller annet tidspunkt «begynte å ta feil» og forveksler plast med mat.
I forordet peker redaktørene Randi Nygård og Karolin Tampere på viktigheten av samarbeid mellom vitenskap og kunst, der kunsten skal «tolka informasjonen på poetiske, emosjonelle og undrande måtar». Denne runde, men likefullt ganske begrensede arbeidsoppgaven, rimer med formuleringene man kan finne i Artistic Visions of the Anthropocene North, der redaktørene Gry Hedin og Ann-Sofie N. Gremaud blant annet skriver: «Art often deals with questions in an open-ended way that leaves space for reflection». De legger også vekt på at den antropocene verdenen krever samarbeid på tvers av landegrensene. I Dei marine ressursane har denne samarbeidslinjen fått en tydeligere redaksjonell form, som kan leses som et forsøk på ikke-hierarkisk flerstemthet. Slik gir boka et fasettert bilde av komplekse fenomener og problemer, men her opplever jeg også at samtalen på tvers av bidragsyternes forskjellige faglige ståsted, som ellers står sentralt i forarbeidet til boka, uteblir i egentlig forstand.
J.T. Demos’ korte, pamflettaktige bok Against the Anthropocene danner en motvekt til det poetisk undrende og antydende og det akademisk forbeholdne. Som flere før ham mener Demos at antropocen-begrepet fungerer avpolitiserende fordi det er falskt universaliserende: Det knytter klodens stigende problemer til en udifferensiert menneskehet (antropos), mens stater, militære aktører og næringsliv fortsetter å fraskrive seg sitt ansvar. Ifølge Demos er kunstens oppgave derfor å intervenere i «antropocen retorikk», som gjør seg gjeldende både som bilde og tekst. Bokas eget retoriske hovedgrep består i skru opp kontrastene i materialet; billedanalysene er på ingen måte finkornede, og Demos sorterer sine eksempler effektivt i noen få ryddige bunker på hver side av skrivebordet: På den ene siden det «forskjønnende», «spektakulære» og «fetisjerende», på den andre det som er politisk opplysende og slagkraftig. For eksempel plasseres Richard Misrachs fotoserie Cancer Alley i sistnevnte kategori med et skråsikkert quod erat demonstrandum: «It thereby inspires criticality and encourages viewers to participate in the growing opposition to fossil fuel extractivism and its unevenly distributed effects». Men om bokas forse ikke ligger i nærlesningene, peker Demos også på viktige konfliktlinjer som skjærer gjennom samtidskunstens institusjoner og den større billedkulturen.
«Theory is back!», skriver Rosi Braidotti i et manifestaktig forord til bokserien som Posthuman Glossary inngår i. Teorien Braidotti sikter til, er av det ekspansive slaget man hadde i gullalderen på 1980- og 90-tallet. Posthuman Glossary har mer til felles med kunstdrevne prosjekter som Dictionary of War enn et akademisk oppslagsverk og er da også sluttproduktet av en seminarrekke ved BAK, basis voor actuele kunst i Utrecht. Her finner man oppslagsord med posthumane vinklinger på tilsynelatende streite ting som «algorithm», «camp» og «food» sammen med gamle og nye nyord, som «robophilosophy», «radical mediocrity» og «vibrant matter». Flere av artiklene inneholder en god del hyperbolpregede tidsdiagnoser og kunne også kritiseres for å bidra til den allmenne neologismedrevne begrepsinflasjonen i kunstverdenen og humaniora. Likevel, med en energisk og hemningsløs vilje til å skape nye og ofte overraskende koblinger, setter det posthumane glossaret i gang et synaptisk fyrverkeri hos leseren.
Når man kommer til spørsmålet om kunstens plass i det hele, er svaret likevel relativt tradisjonelt. Under oppslagsordet «Art in the anthropocene» skriver Heather Davis at «art is a polyarchic site of experimentation for living in a damaged world, offering a range of discursive, visual and sensual strategies that are not confined by the regimes of scientific objectivity, political moralism or psychological depression». Først og fremst, mener hun, er dette fordi kunsten kan «hold together contradictions».
Davis’ definisjon føyer seg inn i en slags trend med runde utsagn om kunstens oppgave: å gi en åpen, ikke-konkluderende form til problemene og dermed tjene som formidlingsinstans mellom ulike spesialiserte former for rasjonalitet (vitenskap, politikk). Sånn sett er kunstens angitte plass i den posthumane antropocene verden i tråd med den tradisjonelle arbeidsdelingen mellom estetikk, etikk og vitenskap man fikk på 1700-tallet. Det dreier seg altså om en – delvis resirkulert, delvis redefinert – tro på kunstens begrensede kapasitet som grenseoverskridende kraft.
Neolithic Childhood ser tilbake på krisetidene i Europa på 1930-tallet og er utgitt i forbindelse med en enslydende titulert utstilling på Haus der Kulturen der Welt (anmeldt her på Kunstkritikk i våres). Utgivelsen er sentrert rundt den tyske kritikeren Carl Einsteins (1885–1940) uavsluttede bokprosjekt om kunstens verdenshistorie, planlagt som en fembindsutgave som skulle spenne fra hulemalerier og Babylon til afrikanske kunst og kubisme.
Einstein er blant annet kjent for sitt arbeid med den «kritiske ordboken» i det surrealistiske tidsskriftet Documents (1929–30). Denne har tjent som modell for senere forsøk på å bygge ned estetiske og epistemologiske hierarkier (særlig Rosalind Krauss’ bøker fra 1990-tallet) og spiller også en rolle i Neolithic Childhood, som består av kortere artikler, supplert av lengre essays og en omfattende presentasjon av arkivmateriale. Slik skaper boka et høyoppløselig bilde av periodens jakt på arkaiske forbilder og nye funksjonssammenhenger for kunsten, gjennom modeller hentet fra arkeologi, etnografi og dialektisk materialisme. Einstein drømte om en kunst som kunne vise vei ut av samtiden, inn i en før-dualistisk enhet, der skillet mellom subjekt og objekt var opphevet. I Neolithic Childhood er denne drømmen utlagt som et uløst problem. Kunstens krise er sammenflettet med krisen i verden ellers.
