Verbal gotikk og bombastisk skolastikk

Det er én sykdom som mer enn noen annen herjer med den almenne helsetilstanden i kunstlivet. Sykdommen heter kuratorspeak, og en nærmest samlet kritikerskare diagnostiserte nylig et ekstremtilfelle.

Verbal gotikk
Det er én sykdom som mer enn noen annen herjer med den almenne helsetilstanden i kunstlivet. Sykdommen heter kuratorspeak, og en nærmest samlet kritikerskare diagnostiserte nylig et ekstremtilfelle. Katalogen for Tate Triennalen som åpnet i Tate Britain i London for noen uker siden hadde alle symptomene. Kroppen forstått som formidler av politisk subversive gester (der Muzi Quawsons bilder av en familie i Woodstock viser at «historical ”reality” itself […] is a form of fictionalisation»); blikket problematisert gjennom Cosey Fanny Tuttis selv-pornofiseringsprosjekt på 70-tallet, («Er det porno eller er det kunst?»), og sist, men ikke minst appropriasjon, som er fellesnevneren for nesten alt av det som vises på denne utstillingen. Men ikke den humorbaserte postmodernistiske utgaven av appropriasjon; her er det å klippe og lime en langt mer alvorlig affære. Utstillingen har vært gjenstand for en jevnt over negativ mottagelse. Ikke bare virker folk enige om at verkene er dårlige; det som altså virkelig får gjennomgå er katalogtekstene. Og det er fullt forståelig.

Katalogen er gjennomsyret av en nesten gotisk vertikalitet i språket, tekstene klatrer og klatrer. Det kan virke som om kuratorene har latt seg trollbinde av lyset fra den transcendente subversjon man håper å oppnå hvis man approprierer bare ett popkulturelt ikon til. Dermed er man blitt snøblind og ute av stand til å se at man befinner seg farlig nær den metafysiske solen som vil få overskridelsens vinger til å smelte av ryggen på en.

Katalogen fremstår dermed som et overdrevet forsøk på å konstituere en diskurs hvis primære hensikt er å legitimere appropriasjon som den fortsatt mest relevante form for kunstnerisk praksis. Men i praksis viser det seg at de verkene på utstillingen som lykkes best er de som ikke baserer seg på appropriasjon i det hele tatt. Det hele ender i en slags diskurs for diskursens skyld, utstillingen er diskursiv, men uten egentlig å diskutere noe konkret. Man kan se for seg at enhver setning i katalogtekstene kunne stått i kursiv, sånn for å understreke at dette, dette er en viktig setning. Derfor er det paradoksalt at utstillingen hadde tjent på nettopp å være litt skjevere, Appropriasjonskunsten var jo opprinnelig preget av en viss humoristisk avslappet stoner-estetikk, men nå er den i stedet filtrert gjennom en så solid dose selvhøytidelighet at resultatet er blitt sjokkerende tannløst. For der appropriasjonskunsten som poppet opp på 70-tallet handlet om å utfordre reelle maktposisjoner gjennom en uhøytidelig latterliggjøring av autoritetsfigurer, så ser det ut som dagens utøvere i stedet har som målsetning å utsi noe dypt og allment om det å være menneske, og de vil gjøre dette ved hjelp av Disney- og pornoreferanser. Men utstillingen viser med all mulig tydelighet at popkulturelle referanser og nyere kunsthistorie faktisk ikke utgjør sum total av vår tids kollektive underbevissthet.

Jeg tror faktisk at de som er ute etter å bli skremt over verdens forfatning fortsatt vil få mer ut av en tur over gangen for å se utstillingen Gothic Nightmares med arbeider av Henry Fuseli og William Blake. Disse bildenen fra 17- og 18-hundretallet viser seg fremdeles i stand til å tøye bevissthetens rammer slik at det som måtte lure under overflaten blir mulig å skimte. Tate-triennalen virker først og fremst som et forsøk på å skape dybde ved å legge mange flate ting oppå hverandre.

Sirenesang fra hælvete
Nettopp derfor fremstår Daria Martins 16mm-film Wintergarden som et av triennalens mest forfriskende bidrag. At Laura Cumming i The Observer kan påstå at dette er «det verste videoverket» på utstillingen, fremstår som uforståelig. Martin våger å ta utgangspunkt i noe som overhodet ikke forholder seg til mainstreamkulturen, men bearbeider i stedet noe av det mest klassiske av alt kildemateriale i vestlig kunsthistorie. Hun har laget en fremstilling av Persefone-myten, og hun har i tilegg tatt seg friheten å be publikum overvære filmen fra begynnelse til slutt. Filmen, med lydspor av norske Maja Ratkje som også er å se på skjermen, kommer særdeles heldig ut i forhold til de fleste andre videoverkene på utstillingen, hvor det blir alt for lett å bare stikke hodet inn i et par minutter før man haster videre. For i de fleste tilfeller innser man at eventuelle tilløp til narrativ i svært liten grad gjør noe legitimt krav på ens oppmerksomhet. Således kan den retrospektive Dan Flavin-utstillingen som for tiden står på Hayward Gallery, fungere som en mal for hvordan de fleste videoverkene på Tate-utstillingen fortjener å bli erfart.

Til å arbeide med det ambiente mediet lys, var Flavin overraskende lite interessert i å definere verkene sine som rom eller environments. I stedet oppfattet han dem som situasjoner der betrakteren skulle entre rommet, se seg rundt, og så gå videre. Dette for meg noe merkverdige trekket ved Flavin, ble først forståelig for meg i denne store mønstringen. Siden verkene er så gjennomført statiske og lite detaljerte blir det lite å oppdage ved å henge rundt i mer enn noen få minutter. I tillegg unndrar verkene seg oppmerksomhet som individuelle objekter, og det mest interessante er ofte rommet mellom dem, der fargene fra flere verk blander seg og blir til relativt frisk interiørdesign. Faktisk kan man si at mange av arbeidene nytes best når de kun skimtes gjennom døra fra naborommet, som en visuell søster av sirenene fra Daria Martins vinterhage.

Bombastisk skolastikk
Et verk hvor det derimot fremstår som mer givende å bruke tid på romerfaringen er Rachel Whitereads Embankment, foreløpig sistemann ut i Unilever-prosjektet i Tate Moderns massive Turbine Hall. _ Embankment_ kan enten forstås som et monument over tapte drømmer eller som et krampaktig tak rundt drømmenes kjolestoff. Installasjonen er et fascinerende skue uansett vinkel. Når man kommer ned hellingen fra hovedinngangen får man inntrykk av å ankomme et gigantisk IKEA-lager. Men dette tilløpet til kritikk av kunstens varekarakter, motarbeides raskt av hvor fascinerende det er å bevege seg rundt i det skapte rommet. Etterhvert oppleves installasjonen istedet som et nærmest kompromissløst forsvar for kunstinstitusjonen. For er det ikke et familieportrett av den hvite kube på vranga hun har levert? Fjorten tusen små, hvite kuber samlet som på et slektsstevne. Og bakerst i midten av rommet, som verkets sentrum, står en pyramide hvor man på toppen finner én enkelt boks – selve idéen om den hvite kube, opphøyet som et religiøst ikon. Men den blir og stående som et bilde på hvilket uoppnåelig ideal det er å tilrettelegge for den perfekte kunsterfaring. Dette alle utstillingsroms mor erklæres dermed som utilgjengelig, og det jeg oppfatter som verkets hovedpoeng formuleres dessuten utenfor verket selv, som en del av museets publikumsanmodninger. I det man entrer eskelabyrinten passerer man nemlig et skilt med advarselen «Don’t climb, danger of falling.» Tates adminstrative kommentar på Whitereads kunstneriske himmelstreben synes å være at man skal være forsiktig med å lete etter absolutter.

Det hører med til denne historien at Whiteread representerte mitt kanskje første møte med samtidskunsten da The K Foundation (eks-popstjernene Bill Drummond og Jimmy Cauty fra The KLF) i 1993 delte ut sin egen kunstpris parallelt med Turner Prize. Drummond og Cauty kalte sin pris «Worst Artist» og doblet likegodt summen fra den mer prestisjetunge Turnerprisen til 40 000 GBP. Man kan mene mye om dette stuntet, om hva poenget egentlig var og om det var mellommenneskelig forsvarlig, men jeg sitter fremdeles med følelsen av at popkulturen her scoret et poeng på kunsten som kunsten ennå ikke har vært i stand til å hente opp.

Det samme kan sies om den appropriasjonspraksis som preger Triennalen. Kanskje kan subversiv bruk av mainstreamkulturens symboler noen ganger ha en slags reell kraft, men det viser seg som oftest at popkulturen er i stand til å overgå hva kunstinstitusjonen kan komme opp med i sine villeste forestillinger. Da Jeff Koons i 1988 laget en gulldekket porselensstatue i nesten livstørrelse av Michael Jackson og apen Bubbles, tenkte man kanskje at kunstverket overgikk popkulturen den avbildet. Men hva gjorde så Michael Jackson selv knappe ti år senere? Han promoterte sitt Best-of album ved å sende en atten meter høy statue av seg selv flytende nedover Themsen. Den slags er vanskelig å toppe.

En anmodning om å være varsom synes å være budskapet i et annet av de få høydepunktene på triennaleutstillingen, nemlig Marc Camille Chaimowicz installasjon Here and There. Et hjemlig møblert rom akkompagneres av en serie slides hvor kunstneren selv går rundt i hjemmet sitt og gjør huslige sysler og ser seg i speilet. Over bordet i gallerirommet svinger en pendel rolig frem og tilbake og skaper et behagelig lydrom i kombinasjon med lysbildefremviserens periodiske skiftninger og prosjektorens vifte. Chaimowicz gir en fremstilling av en, om ikke spesielt original, så alltid fin tanke om at dikotomier strengt tatt ikke finnes, og at det alltid er snakk om glidende overganger langs en akse. «Her» og «der» er kanskje fysisk adskilte steder, men begge kan eksistere samtidig i bevissthetens mentale rom. Poenget gjøres kan hende en smule overtydelig med teksten som henger på veggen (der vi for eksempel finner setningen «He thought of black and white, critically, and in this instance, preferred grays and silvers».), men dette er uansett et så prisverdig ideal at vi kan tåle slike glipp. Chaimowicz har skapt et rom med et helt bestemt særpreg samtidig som det føles både offentlig og privat på samme tid. Tonen i verket er dessuten avdempet på en særdeles sympatisk måte. Derfor er det synd at den øvrige utstillingen, i all sin bombastiske skolastikk, ikke lever mer opp til denne litt mer hverdagslige omgangen med kunsten. I stedet virker det som om de har ønsket å lade de postmoderne virkemidlene med modernistiske ambisjoner. Dette fremstår mest av alt som en blindvei.