Lars Laumann er den andre utstilleren på nyåpnede VI, VII (en gamblingreferanse, uttales «sixes and sevens»), Oslogalleriet med en uttalt ambisjon om å bygge bro mellom den kunstnerdrevne og den kommersielle delen av scenen. Situert i dunkle kjellerlokaler på Grønland skiller det seg altså likevel fra de hektisk programmerte, kunstnerdrevne stedene som dominerer området med ønsket om å satse på en salgsrettet drift, med lengre og mer forpliktende samarbeid med kunstnerne som stilles ut. At galleridrift som forretningsidé ikke nødvendigvis henger uløselig sammen med utstillingsvindu på Tjuvholmen og en roterende stall av etablerte navn, er en hypotese jeg gjerne ser bekreftet.
En soloutstilling med Lars Laumann er i hvert fall en betimelig event. Selv om videoene hans blir mye vist utenfor Norge har Laumann hatt lite utstillingsvirksomhet her til lands. Et hederlig unntak var The Anti-Social Majority på Kunsthall Oslo i fjor. Før det hadde han vel knapt vært vist i Oslo siden The Thick Plottens på Galuzin Gallery i 2006. I tidligere arbeider er Laumanns kamera ofte parasittisk på sosiale grensefenomener. Berlinmuren fra 2008 omhandler f.eks. den objekt-seksuelle Eijer Riitta Berliner-Mauer, som i 1979 giftet seg med Berlinmuren. Og i Shut up Child, This Ain’t Bingo dokumenterer Laumann det usannsynlige kjærlighetsforholdet mellom kunstnervenninnen Kjersti Andvig og den dødsdømte amerikaneren Carlton Turner. Men i tillegg til denne voyeuristisk-antropologiske fortellingen, finnes det også et annet spor hos Laumann, hvor han ved å bruke appropriert materiale, belyser noen av videomediets mer strukturelle anliggender. Dette er to metodiske hovedakser i Laumanns oeuvre: en spekulativ dokumentarisme som søker seg ut i den sosiale perifierien på leting etter alternative skjebner, samt et analytisk og mediekritisk arbeid på appropriert bildemateriale. I begge disse modusene ligger det imidlertid et maktkritisk blikk latent, rettet mot sosial konvensjon eller mot den mediale sfæren.
Det er egentlig umulig å avgjøre hvorvidt råmaterialet Laumann har benyttet til videoene han viser på VI, VII er funnet eller om han har gjort opptakene selv. Den eneste tilgjengelige informasjonen er en serie korte beskrivelser av hva som er å se i utstilingen. Mer enn titler fremstår disse fire beskrivelsene som en ad hoc indeksering av utstillingsmaterialet, som det er verdt å gjengi i sin helhet: The female drum corps, Torghatten Paradekorps, assembled as a troup; The puffins of Lovund bird-island, gathered as a flock; Decomissioned National Exhibitions architecture from the 1950’s, designed by architect Jens Selmer; Living ferns from Ekeberg, a hill overlooking the city and Oslo fjord. Denne tilbakeføringen av utstillingsmaterialet til en konkret virkelighet ved hjelp av biologiske, geografiske og historiserende koordinater, jobber dekomponerende på utstillingen som helhet. Og det er vel nettopp meningen.
Selv om flokken med lundefugler som plutselig samler seg i en av videoene – etter at vi i noen sekunder har sett et utsnitt av blå himmel som står og skjelver fastfrosset – mest ligner en tetnende sky av svarte piksler, som øyeblikket etter er forsvunnet igjen, dreier det seg altså om noe så spesifikt som The Puffins of Lovund bird-island. Det er uklart på hvilken måte denne informasjonen angår det vi faktisk ser, utover å si noe om bildets angivelige opphav. I stedet for å gi dette halv-abstrakte motivet en tilsvarende åpen tittel, eller ingen i det hele tatt, velger Laumann å låse videoens bildesekvens til et utvalg konkrete objekter: en flokk lundefugler og fugeløya Lovund. Men i stedet for å la observasjonsmediet tjene som en slags protese for blikket og gjenskape fenomenet som noe uttømmende observert, går han i motsatt retning. Gjennom å projisere de to korte videoloopene som suksessive stillbilder på det grove, systematiske flettverket av fibre i de striekledde utstillingsveggene (den kasserte nasjonalutstillingsarkitekturen fra 50-tallet) forsterkes pikseleringen, og motivet antydes slukt både av videomediet og utstillingens egen materialitet.
The female drum corps… vises på en flatskjerm plassert liksom tilforlatelig, skråstilt på en høy kasse i gangen som forbinder de to andre rommene. Et kvinnelig trommekorps er ute og marsjerer i naturskjønne omgivelser eller står oppstilt på geledd i en sal hvor de instrueres fra en liten scene. Også her hakkes narrativet opp i stillbilder. Der sekvensen virket å hoppe frem og tilbake på tidslinjen i klippene fra Lovund er stillbildene her organisert tilsynelatende kronologisk. Trommekorpsmotivet er et lett gjenkjennelig ritual for sammenkoblingen av individer til større organismer. Tross denne samlingsfiguren er mange av utsnittene mest opptatt av å beskrive periferien av dette hovedmotivet. Vi får f.eks. se en tom grusbane som de akkurat har marsjert over hvor en fot henger igjen i bildekanten, korpsmedlemmenes lange skygger som den lave ettermiddagssolen kaster over en gressplen og en ansamling kaffekanner på en scenekant. Disse utsnittene ligner de man kan finne om man fryser et skjødesløst kamerasveip fra et uredigert opptak, og sammenkoblingen av dem intensiverer det ustødige og subjektive i kameraføringen.
Teknikken med å isolere enkeltbilder fra videoens sammenhengende strøm skaper et hakkete og seigt uttrykk. Bildene ligger for lenge til at klippen har noe egentlig rytmisk eller villet over seg, så umiddelbart virker derfor bildene å være hentet ut på tilfeldige punkter i tidslinjen. Lydsporet, i hovedsak bestående av en trommemarsj, ruller suggererende under bildene. Siden de øvrige videoene ikke har egne lydspor får trommene lov å teppelegge hele utstillingen, og blir slik ikke bare en sammenføyende kraft for de kvinnelige trommeslagerne, men også for Laumanns eklektiske assemblage av arkitektur, planteliv og video.
Det visuelle og det lydlige i utstillingen faller inn i to retorisk ulike spor: trommenes kollektive suggesjon; og den mer komplekse visuelle overflaten hvor videoenes enkeltbilder er demonstrativt lugget ut av billedstrømmens suggererende helhet. Denne dialektikken mellom individuasjon og sublimering gjenfinnes på alle nivåer i utstillingen, men er kanskje tydeligst formulert i videoen med trommekorpset. Blikket som søker ut i periferien, bort fra aktivitetens sentrum, frosset i disse enkeltrammene, blir en insisterende fastholdelse av det enkelte. Videomediet brukes her til å tenke det individuelle som frosset bevegelse, og bevegelsen i seg selv som sublimeringen.
Utstillingen er tilbakelent og selvsikker. Abstraksjonsnivået er skrudd opp noen hakk, men tematisk knytter Laumanns nye videoer an til hans foregående produksjon, selv om individet her konstrueres indirekte og utenfor bildet, gjennom en aparte dramaturgi, og ikke som psykologisk eller sosialt kasus. Til tross for at disse videoinstallasjonene er gjerrigere og mindre suggererende enn hans tidligere, mer fortellende arbeider, føles de, ironisk nok, mer empatiske. Muligens skyldes det at det spekulative momentet er fullstendig fraværende. Nå som enkeltskjebnenes tabloide appell er ryddet av veien, kan ikke kunstneren lenger anklages for å, sammen med sitt publikum, finne en slags perfid tilfredsstillelse i å betrakte avviket. Kanskje har abstraksjonen her en etisk impuls.
