Både i katalogen til Gardar Eide Einarssons utstilling på Astrup Fearnley-museet i 2011, Power Has a Fragrance, og den som publiseres i forbindelse med Versuchsstation des Weltuntergangs på Bergen kunsthall, knytter en av tekstene Einarssons kunst til et scenario hundre år frem i tid. Og spørsmålet melder seg: Er det noe utpreget fremtidig, eller clairvoyant, ved Einarssons maktsensitive drip paintings, som gjør det naturlig å skyve resepsjonen hundre år inn i fremtiden? Umiddelbart er i hvert fall dialogen bakover enklere å få øye på i de forholdsvis store, abstrakte lerretene som dominerer årets festspillutstilling – en som føyer seg inn i rekken av overbevisende monteringer i Bergen Kunsthall under avtroppende direktør Solveig Øvstebø.
Tre malerier hentet fra serien Fluorescent Pink (2012) er, som tittelen angir, malt i intenst fluoriserende rosa og bryter dermed med Einarssons sedvanlige svart-hvite palett. Lerretet, et stående format på 220×183 cm, er dekket ut til kanten av tyntflytende akrylfarge, påført i uvørne, ofte buede penselstrøk som delvis overlapper hverandre. Buene viser til den svakt roterende bevegelsen i håndleddet under påføringen. Den utvannede akrylfargen gjør at penselbusten avtegner seg i malingen som linjer med ujevn tykkelse og metning, noe som skaper en trådlignende tekstur. Enkelte steder ligger det små hår fra kosten fastklistret, som smale, svarte kutt i flaten. Lerretet blir en registreringsflate for penselstrøkene, der malingen avleser busten på penselen og håndens bevegelser. I og med at malingen er såpass tynn integreres Einarssons karakteristiske drips i det opprinnelige strøket som et overskudd som renner ut av det, mot gulvet eller over kanten på rammen.
Fra serien Stainless Steel (Fine) (2012) finner vi to bilder, også på 220×183 cm. Påføringsmetoden synes mer eller mindre lik som i Fluorescent Pink, der kryssende strøk er lappet sammen. Men den metalliske akrylfargen Einarsson har benyttet er her gnidd sammen til en mer dekkende flate. Muligens skyldes dette inntrykket også det blendende metalliske skjæret som lys-innfallet skaper i malingsoverflaten. Penselstrøkene er også kortere – kanskje fordi fargen er tørrere – og er derfor ikke like lett å skille ut fra helheten. Fargeflaten opptrer som et skyaktig, flatt volum med ulne konturer, forsøkt strukket mot lerretets kanter. Maleriene er typisk nok gitt titler etter fargene. Den fluoriserende rosafargen er, gjennom sin intenst visuelle karakter, et demonstrativt uttrykk for en dreining fra et referensielt til et mer konkret maleri (fra en transcendent til en immanent abstraksjon, kunne man kanskje si). Også stålfargens reflekterende overflate har tydelige optiske kvaliteter. Den utvannede laseringen av lerretet i Fluorescent Pink og den utilstrekkelige mengden farge i Stainless Steel (Fine) – som gjør at den sølvgrå skyen må gnis og kjempes mot kantene – skaper en distanse til underlaget. Disse uferdige monokromene fremstår som en slags transparente og uavsluttede ikke-motiver der den påførte fargen holdes tilbake i en definisjonsløs støy som motsetter seg en endelig harmonisering med lerretets fikserte proporsjoner.
På utstillingen finner vi òg nye malerier som ligner Einarssons tidligere geometriske komposisjoner. Her har kontrasten mellom de kantede, konstruerte formene og det performative dryppet kunstneren legger igjen på lerretet vært et gjennomgående formalt motiv. I diptyken The Pied Piper – Bohemian Grove 1938 (2013) er paletten igjen svart og hvit. Hva The Pied Piper (Rottefangeren fra Hameln på norsk), et tysk folkeeventyr fra middelalderen, har med nettverket av kantede figurer vi ser her å gjøre, er uklart. Denne spenningen mellom tittelen og bildet gjør en observant på maleri-objektet som en syntaktisk struktur. Tittel, bildeflate og materiale er beholdere for autonome informasjoner som denne syntaksen setter i meningsskapende berøring med hverandre. I bildeflatene har Einarsson stablet skjeve firkanter og andre rettlinjede former sammen til et sprikende og skjørt reisverk. Hjørnene på figurer overlappes av tilgrensende figurer, som om de ligger lagvis, og gjør det uklart om kontakten mellom dem er reell eller bare et perspektivisk bedrag. Fraværet av rette vinkler skaper samtidig en mengde potensielle forsvinningspunkter i bildet. Dette utallet av retninger inn og ut av bilderommet visualiserer den semantiske potensialiteten (og dissonansen) maleri-og-tittel-kombinasjonen åpner for.
Felles for disse ulike maleriene er altså et selvrefererende utsagn, om det dreier seg om et prosessuelt narrativ (Fluorescent Pink og Stainless Steel (Fine)) eller en slags dekonstruksjon av maleri-objektet som meningsbærende struktur (The Pied Piper…). Men i Einarssons tapning later dette til å handle om mer enn et forsøk på å puste liv i et historisk sett avviklet abstrakt maleri. Den ekspressive resten i disse bildene griper tydelig inn i dialektikken mellom individ og autoritet, som synes å være et overgripende tema både i utstillingen og Einarssons kunstnerskap forøvrig.
I utstillingskatalogen forklarer filosofen Nick Land Einarssons bruk av det abstrakte maleriet som en forhandling med utstillingsrommets kriterier for tilgang, og altså ikke som en oppriktig investering i maleriets diskurser. Å lese Einarssons prosjekt som et taktisk spill med kunstens formale koder kan kanskje gi en pekepinn om hvorfor utstillingen i mindre grad enn tidligere lener seg på historiske og litterære referanser eller en obskur subkulturell heraldikk. Der disse referansene dukker opp – som for eksempel i overnevnte diptyk, eller i verket Stacked (Weaving Spiders Come Not Here) (2013) – blir de overskrevet av formale figurer fra et minimalistisk vokabular, som stabler, repetisjoner og serier. Stacked… består for eksempel av 1200 porselenstallerkener som er nettopp «stacked» – altså stablet – i tjue søyler plassert i en rektangulær formasjon. Denne stablingsfiguren finner vi igjen i verket Institutionalized (…and then your wages, your blankets, your rights to suck cocks won’t do you any good, because we’ll all drown) (2013), der 600 tepper på tilsvarende vis er stablet i ujevne høyder innenfor et rektangel. Repetisjonen og den tilforlatelige organiseringen (stablenes høydeforskjeller), samt tallerkenens og teppets hverdagslige og kroppsnære funksjoner, gjør at disse gruppene kan sees som provisoriske lagrings- eller distribusjonsstasjoner, om man skulle avtvinge dem en slags scenografisk funksjon. Disse arsenalene kan sies å peke mot en institusjonell prekaritet, en lesning som understøttes av at teppene via tittelens sitat refererer til «Unabomberen» Ted Kaczynskis teaterstykke Ship of Fools. Utstillingsrommet som en evakuert sone er forøvrig også et bilde Land bruker i sin tolkning av Einarsson.
Et tredje verk som jobber med repetisjon er Hewlett Packard (for MF) (2013). Her har Einarsson gjort tolv bronseavstøpninger av en laserskriver (selv om den i katalogen omtales som en kopimaskin, er det så vidt jeg kan bedømme en laserskriver, kanskje P2055- eller P2035-modellen til Hewlett Packard). Printerens detaljerte karosseri er presist gjengitt i støpet, men enkelte steder er områder av overflaten oppspist av vabler og andre spor etter støpeprosessen. Disse prosessuelle sporene minner om de manierte dryppene man ofte finner i maleriene til Einarsson, som iscenesetter en rest av ekspressivitet innenfor en i hovedsak determinert prosess. Det er også en tydelig parallell her til registreringen av penselstrøket i Fluorescent Pink. Printer-skulpturene står spredd utover gulvet i en uorganisert formasjon (igjen som det «ekspressive» dryppet). Bronseoverflaten er sjattert i ulike valører av brunt. Slik kan man si at denne avstøpningen representerer en form for de-uniformering av printeren, siden det opprinnelige plastkarosseriet er likt fra printer til printer, både i farge og struktur. Disse små reproduksjonsverktøyene er her dobbelt løsgjorte fra det større apparatet som setter dem i funksjon. De er både koblet fra en input-stasjon og avbildet i bronse. Samtidig er de heller ikke satt sammen til et organisert hele, som teppene og tallerkenene. De er selvstendiggjorte, spredte, uorganiserte. Men denne selvstendiggjøringen kobles med en nær fullstendig stillstand. De står på gulvet som urokkelige, massive klumper. Som det pseudo-ekspressive dryppet, som har falt fra penselen og ned på et liggende lerret eller rent nedover et stående, er det også her snakk om et gravitasjonsmotiv. I Einarssons mise-en-scène synes alle spor av subjektivitet å peke mot det utstilte objektets stase. Motstand mot innordning lignes med en tverr stillstand.
Einarsson har også tatt i bruk NO. 5, det mindre, selvstendige galleriet inne i kunsthallen. Her viser han ti kvadratiske malerier i størrelsen 80×80 cm. Alle har et nært identisk motiv bestående av to sorte trekanter med grunnlinjen lagt i flukt med lerretets sider og spisser som berører hverandre litt over og til venstre for midten i bildet. Titlene, som benevner ulike institusjoner (eksempelvis: Gymnasiums, Nurseries and Kindergardens, Special schools), gjør det nærliggende å lese de sorte trekantene som vegger, og møtepunktet som et romlig forsvinningspunkt. Det beskrevne rommet blir en potensielt endeløs korridor. Institusjonene, som i sum utgjør samfunnet, tenkes da som en determinert bevegelse innover, eventuelt fremover. De hvite trekantene som møtes på den vertikale aksen, som krysser veggenes forsvinningspunkt, minner om et timeglass. Einarssons drypp befinner seg utelukkende i den nederste av disse hvite trekantene, som noe som er i ferd med å renne ut av lerretene. Kanskje er det denne styrte bevegelsen fremover som er det mest presise bilde på en maktens arkitektur, der det vilkårlige og ustrukturerte, representert ved dryppene, er noe som tilbakelegges.
Kunstneren opptrer i en suspekt dobbeltrolle, både som en slags subjektivitetsmaskin – og derfor trukket mot alt som representerer en motstand mot institusjonell autoritet – og samtidig en mellommann som administrerer den visuelle kulturen inn mot nettopp en konsolidering med institusjonen. Kanskje er det derfor motivkretsen vi kjenner fra Einarssons tidligere arbeid, og som kurator Solveig Øvstebø i katalogens forord omtaler som en «motstandens ikonografi» mer eller mindre har fordampet i denne utstillingen. I stedet presses forhandlingen mellom individ og autoritet inn i en formal diskurs der kontrasterende strukturer som spredning og stabling, symmetri og asymmetri tegnes over allestedsnærværende objekter som printere, tallerkener og pledd. Det er altså ingen heroisk institusjonskritikk som utøves hos Einarsson, men en demontering av redskapene den forsøkes utøvd med. Som utstillingstittelen Versuchsstation des Weltuntergangs (dommedagslaboratorium) foregir, er det en dystopisk situasjonsbeskrivelse vi møter, et betimelig, pessimistisk bilde av motstandens vilkår. Det finnes ikke noen sverming for fluktlinjer i dette undergangsmotivet, om da ikke selve undergangen, det vil si systemets fullstendige kollaps, tenkes som en åpning ut.
