En grønn Lada smadret inn i et lindetre i Eremitasjens bakgård – dét var det eneste synlige tegnet på at Manifesta hadde ankommet St. Petersburg to dager før den offisielle åpningen. I byens City-guide sto biennalen diskret oppført som en av flere utstillinger på museet, og i bybildet var den totalt fraværende. Rykter ville ha det til at det dreide seg om en bevisst usynliggjøring, en tese som fikk et alvorlig skudd for baugen dagen etter at preview-jetsettet hadde reist og store plastbannere med Manifestas logo inntok plassen foran Eremitasjen. Kanskje var Francis Alÿs’ Lada Kopeika Project likevel det beste reklameskiltet Manifesta kunne ha fått. Russerne som svermet rundt doningen så iallfall ut til å undre seg over hvordan Sovjetunionens folkebil, hvis navn betyr «fullkommen skapning», hadde møtt veggen i Tsarveldets tidligere maktsentrum.
Alÿs’ Lada-prosjekt peker selvsagt på Sovjetunionen og kommunismens kollaps. Men for kunstneren handler det også om tapet av en ungdommelig drøm om en verden fri fra «kapitalens åk», en tro som gjorde at han og broren som tenåringer bestemte seg for å reise fra den belgiske landsbygda til Moskva i en skittengrønn Lada. Det hele endte i bilhavari før de nådde den tyske grensen. Men Alÿs’ bidrag – fullføringen av turen 30 år etter – kan også stå som et symbol på selve biennalen. En biennale som har vært utsatt for hard kritikk og boikottanslag etter at Putin banket igjennom forbudet mot «homofil propaganda», og som vokste etter slakten av demonstrantene på Maidan, annekteringen av Krim og terroren i Øst-Ukraina, men som i likhet med Alÿs’ Lada, likevel har kommet i mål.
Ladaen kan også stå som et emblem for Kasper Königs kuratoriske idé om å skape et møte mellom historien og samtidskunsten innenfor rammen av en museumsinstitusjon. Med det har Manifesta, som biennalens styreleder Viktor Misiano skriver i katalogen, foretatt en overraskende U-sving. Etter to tiår preget av eksperimentering med utstillingsformater og visningssteder har biennalen vendt tilbake til museet. König har uttalt at intensjonen har vært å lage en biennale uten manifest, der målet er å fange historisk og samfunnsmessig kompleksitet fremfor å ty til forenklende ideologiske matriser. En lignende skepsis til politisk instrumentalisering av kunsten preget også årets Berlin-biennale, der kuratoren Juan A. Gaitán sa at «politisk hensiktsmessighet ikke er kunstens formål». Det store spørsmålet er selvsagt om vi står overfor en mer omfattende motreaksjon mot de mange politiserte biennalene på 2000-tallet.
Paradoksalt nok har nettopp denne utgaven av Manifesta bare i kraft av sitt sted blitt tvunget til å ta stilling til en rekke akutte politiske dilemmaer: Det viktigste var om man skulle gjennomføre prosjektet i «et repressivt og autoritært samfunn», for å bruke Königs ord. Et annet dilemma var om, og i så fall hvordan, kritikken mot Putin-regimets menneskerettighetsbrudd og aggressive imperialisme overfor gamle Sovjet-stater skulle tematiseres i utstillingen. Nå som Manifesta er åpnet er svaret gitt: Biennalen er full av homopolitiske arbeider, men kun ett som berører Russlands aggressive intervensjon i Ukraina. Verket er Boris Mikhailovs fotoserie The Theater of War som viser livet til de ukrainske demonstrantene som levde på Maidan i månedene før det blodige slaget. Visuelt inspirert av Ilya Repin og andre russiske realister fra slutten av 1800-tallet, fremstiller Mikhailov (som selv er ukrainer) demonstrantene med utilslørt heroisme, men uroen, angsten og sorgen er også med.
Pavel Pepperstein, The Convict, 2014.
Selv om biennalen løfter frem Russlands indre og ytre konflikter, er det lite som tyder på at König har klart å blidgjøre de russiske kritikerne. Noe av skepsisen kan bunne i at arbeidenes politiske retorikk ligger nærmere poesien enn parolens språk. Som en venn og Russland-ekspert uttrykte det: «De vil ha paroler som kan påvirke realpolitikken, ikke kunst med vage poetiske flater.» Samtidig er det kanskje ikke kritikerne König har vært mest opptatt av å tekkes. Både under pressekonferansen og i katalogen understreker han den historiske betydningen av Manifestas nærvær i St. Petersburg – en by som mangler et velfungerende gallerisystem, kort sagt en institusjonalisert samtidsscene. For store deler av publikum vil biennalen dermed kunne være et første møte med russisk og internasjonal samtidskunst. König har også vært helt klar på at en mønstring som primært rettet seg mot vestlige insidere ville være fatalt.
Om lag to tredjedeler av verkene i hovedutstillingen er plassert i Generalstabsbygget som Rem Koolhaas har transformert til et elegant museum for Eremitasjens moderne samling. Resten er spredt rundt om i det 250 år gamle palasset; et labyrintisk monument over tsarveldets opulente luksus, og en encyklopedi over kunsthistorien fra antikken og frem til den tidlige modernismen. Den store forskjellen mellom de to utstillingsarenaene preger biennalen på godt og vondt. Plassert rundt om i Eremitasjen får biennaleverkene karakter av intervensjon, samtidig som de utsettes for nådeløs konkurranse fra de siste 5000 års kunsthistorie. König påpeker i katalogen at det har vært viktig å finne verk som ikke bare kommenterer fortiden eller spiller på valgslektskap, men som er plausible i sin kontekst.
I noen tilfeller er resultatet litt for plausibelt med arbeider som føyer seg formalt eller motivisk inn i perioderom uten å skape noen diskursiv friksjon. Karla Blacks store gulvteppe av pudder og papir er ett eksempel – et anemisk appendix til en ellers praktfull sal. Det samme kan sies om Susan Philipsz’ vakre, men konseptuelt svake lydverk som flommer ut over Ny-Eremitasjens trapperom. Museets labyrintiske struktur og de enorme avstandene gjør det også vanskelig, ja umulig, å bygge opp en dramaturgi arbeidene imellom, og fremkaller tidvis en sterk fornemmelse av å ha havnet i et høykulturelt rebusløp (det hører med til historien at museumsvaktene ikke hadde noen idé om hva Manifesta var, men ga hjelpsomt assistanse på russisk til desorienterte eksistenser).
Fraværet av en utstillingsdramaturgi i Eremitasjebyggene kompenseres imidlertid for fullt i det nye museet. Aller best fungerer det i første etasje der Ilya Kabakovs Red Wagon, som tilhører museet, setter tonen. Verket, en rød vogn med en innvendig liksom-mural av et idealisert bylandskap ledsaget av 30-tallsslagere, beskrives slik av Kabakov: «Stigene, opprinnelig ment å ta en til himmelen, leder ingensteds hen. Vognen, skapt for bevegelse i høy hastighet, mangler hjul og er evig statisk. Propagandaen inne i vognen vekker nostalgi og lengsel etter å snu tidenes gang i stedet for å lokke tilskueren til de lysende horisontene av den strålende fremtiden.» I Kabakovs tolkning er vognen med andre ord noe mer enn en poetisk kommentar til ostalgien i det post-kommunistiske samfunnet. Det dreier seg om et mer grunnleggende tap av dynamiske fremtidsutopier.
Noen få skritt lengre inn i utstillingen møter man den post-utopiske tilstanden som et knyttneveslag i Thomas Hirschhorns Abschlag: en fullskala kopi av en leiegård fra sovjettiden fylt av kommunalkaer – leiligheter der sovjetborgerne ble stuet sammen med felles kjøkken, bad, gang og telefon som del av en ny kollektiv visjon for fremtiden. Fasaden, som henger i laser nedover bygningskroppen, er falt av, og lar oss kikke inn i spartanske sausebrune interiører, men med en overraskende komponent: På veggene henger originalmalerier av Malevich, Popova, Rodchenko, Goncharova, Tatlin og andre kunstnere fra Leningrad-avantgarden. I følge Hirschhorn dreier det seg om en hommage til «den utopiske og dystopiske kampen» de deltok i. Symbolikken i denne nyproduserte resten av fortid og forfall er klar, men er samtidig så mangefasettert at den aldri blir banal. Blant annet minner verket, om enn indirekte, om at avdekkingen av historiens fasader, som foregikk i Russland gjennom hele 90-tallet, har fått vanskelige kår etter Putins maktovertagelse.
Historien som utopi og triviell realitet er også et moment i Joseph Beuys’ installasjon Economic Values i Eremitasjen. Verket består av seks jernhyller med matvarer hentet fra øst-tyske butikker før murens fall samt en gipsblokk impregnert med fett (sistnevnte utsondrer en såpass sterk eim av harskt fett at museumsvaktene har tydd til munnbind). Skapt for å intervenere museer, med en instruksjon om at hyllen skal stilles ut i perioderom der maleriene er laget mellom 1813 og 1883 – dvs. Karl Marx’ leveår – er verket en slags forløper til Königs strategi av museal intervensjon. I følge Beuys skulle disse enkle, men helt basale, varene uten varemerke minne betrakteren om at vi ikke trenger alt vi kjøper for «å tilfredsstille den profittbaserte kapitalismen». I en tid da forklaringene på forbrukersamfunnets dynamikker heller tar utgangspunkt i individualpsykologiske enn økonomiske strukturer, fremstår Beuys’ 70-tallsmarxistiske lesning som noe arkaisk. Samtidig er det nettopp her Königs intervensjoner fungerer som best. Plassert i spennet mellom et Tsarpalass dynket i luksus og en russisk nåtid der folks oppdemmede merkevare-lengsel etter 70 års anti-kapitalisme har en helt annen legitimitet enn i vest, skjer det definitivt noe med Beuys’ verk.
Noen av biennalearbeidene tar avsats i Eremitasjens egen historie, som Yasumasa Morimuras Hermitage 1941-2014. Utgangspunktet er historien om hvordan over 1 million gjenstander ble evakuert av utsultede ansatte og frivillige under den tyske beleiringen av Leningrad. Inspirert av Vera Miliutina og Vasily Kunchumovs tegninger av ribbede rom fylt av tomme rammer, har Morimura rekonstruert hendelsen ved å fotografere salene av i dag, men utradert maleriene i fotoshop for slik å synliggjøre fortiden i nåtiden. Eric van Lieshouts Basement tar oss med ned i museets skjulte kjellerganger der Eremitasjekattene holder hus. Kattene, som holdt palasset fritt for mus, fikk etter revolusjonen en ublid skjebne. Mens de før ble vartet opp av egne tjenere, var de med ett prisgitt frivilliges nåde. Lieshout dokumenterer ikke bare kattene og kattepassernes dagligliv med sans for situasjonens absurde komikk, men prøver også å bøte på dyrenes negative klassereise ved å snekre kattesenger og klorestativ.
Dagens kunstscene i St. Petersburg er henvist til mindre utstillinger og events rundt omkring i byen. Også scenens nære historie er med. Det skjer dels i mini-utstillingen Apartment Art as Domestic Resistance i en gammel komunalka, der undergrunnsscenens mange hjemmeutstillinger fra 1960 og frem til i dag dokumenteres. To aktører fra denne scenen, Timur Novikov og Vladislav Mamyshevs-Monroe, løftes imidlertid fram i hovedutstillingen. Begge tilhørte samme krets av homofile, mannlige kunstnere som var aktiv på 80- og 90-tallet, og som, i motsetning til Moskva-konseptualistene, så å si er ukjent i Vesten. Begge døde før de var femti – etter ryktene å dømme sterkt preget av aids-epidemien det fortsatt ikke snakkes høyt om i Russland.
Timur Novikovs «tekstile maleri» er noe av det første man støter på i Generalstabsbygget. I følge Ekatarina Andreyvas katalogessay sprang Novikovs bruk av gamle dusjforheng, tepper og pakkepapp ut av ren og skjær nødvendighet. Kunstmateriell ble ansett som verktøy for ideologisk propaganda, og bare solgt i butikker der kunstnere innlemmet i Kunstnerunionen hadde adgang. Serien med Horisonter består i prinsippet av to horisontalt sammensydde stoffstykker påmalt ørsmå ikoner fra alle verdenshjørner; skip, pingviner, pyramider, reinsdyr og moskeer er med. På tross av, eller kanskje nettopp på grunn av sin radikalt forenklede form, makter de å fange det endeløse ved havet, ørkenen og tundraen på en måte fotografiet og maleriet ofte har tilstrebet, men bare unntaksvis har klart. Også Novikovs hjemby er med som en grå silhuett av kirker, palasser og løftebroer hvilende på et sort hav.
Navikov beskrev sin formalt forenklende omgang med maleriet som en økt nakenhet; «fikenbladet har krympet». Vennen Vladislav Mamyshev-Monroes blottleggende strategier hadde et noe annet preg. Som sitt alter ego Prince Vlad Mamyshev-Monroe opptrådde han ikke bare som Russlands først drag-queen, men også som anarkistisk performance, video- og pirat-tv-kunster. I Manifestas miniretrospektiv er det særlig Tragic Love som biter seg fast – en billedfortelling der Monroe møter mannen hun/han elsker hånd i hånd med en annen kvinne, går opp til ham, blir avvist og kaster seg til slutt fra et hustak. Selv om verket parodierer kiosklitteraturens klisjefylte og teatrale sujett, skjer det med den reelle tragediens bismak; den transseksuelle mannens håpløse forelskelse i den heterofile mannen. Mamyshev-Monroes arbeider er også en påminnelse om at det for ikke så alt for lenge siden fantes et mer liberalt Russland under glasnost.
Flere av de vestlige kunstnerne som er invitert til Manifesta opererer med en homopolitisk optikk, men i likhet med Mamyshevs-Monroe skjer det på en poetisk, ikke dogmatisk måte. Her finner vi noen av biennalens sterkeste arbeider. Et stort rom er viet Wolfgang Tillmans fotografier, en miks av stilleben, naturfoto, portretter og artist’s books. Hovedtyngden av bildene er tatt under reiser til St. Petersburg og Moskva det siste tiåret. Mange kan leses som dokumenter over en homofil livsstil eller hverdag, noe som i seg selv kan ha provokativ kraft i dagens Russland. Som alltid med Tillmans, er det den vare, melankolske omgangen med motivene som fascinerer. Buksene som er sluppet rett ned på gulvet, den krøllete t-skjorta full av et annet menneskes lukt; de trer frem som relikvier over noe som allerede er over. Og menneskene, de fleste menn, er bortvendt eller delvis skjult, fysisk tilstede men mentalt utilgjengelige.
Klara Lidéns verk har også Russland og St. Petersburg som åsted. Lidén har vært opptatt av ideen om skeive kropper, og i videoen som vises på Manifesta undersøkes ideen i relieff mot den klassiske dansens dyrking av kjønnsstereotypier. Lidéns eksperiment foregår i en danseklasse i Mariinsky-balletten. Det som ved første øyekast kan se ut som en ung gutt, men som viser seg å være Lidén selv, strever konsentrert med å mestre det krevende repertoaret av bevegelser og fakter. Dilettantens forsøk på å passe inn i ballettens ekstremt rigide disiplin er dømt til å mislykkes; kroppen er feil, bevegelsene likeså. Det som står igjen er et uvanlig sterkt bilde på utenforskap.
Men det emosjonelle klimakset oppstår der jeg minst hadde hadde ventet det; i møte med Marlene Dumas’ portretter av kulturelle ikoner som Pjoter Tsjajkovskij, Sergei Djagilev, Sergei Esienstein, Nikolai Gogol, Tennessee Williams og James Baldwin – alle homo- eller biseksuelle. De spøkelsesaktige blekklaveringene fremkaller den sjeldne fornemmelsen av et intimt møte med mennesker som for lengst er forvandlet til mull. De hånskrevene sitatene nederst i bildene har replikkaktig effekt. I Tennessee Williams’ tilfelle er det hentet fra En sporvogn til begjær, og lyder: «What is straight? A line can be straight, or a street, but the human heart, oh no, it’s curved like a road through mountains.»
Skeivt perspektiv til tross, så handler disse arbeidene primært om det å være menneske. Noe som ikke minst blir tydelig i Nicole Eisenmans skildringer av livets skeive gang. Utført i en stil som morfer tegneseriens blikk for det komiske og groteske med 30-tallets sosialrealisme, fanget Eisenmans malerier eksistenser som vakler forlorent fulle ut av en bar midt på natten, kjedsomheten i det sosiale samværet i en biergarten, eller det komiske, og samtidig pirrende, i det kulturelt oppleste lesbiske parets hverdagssex (titlene på nattbordet sier «alt»). Totalt dehydrert for optimisme fremstår bildene som antitesen til Stalintidens idealiserte sosialrealisme. Men redselen for virkeligheten er intakt: etter at pressevisningen var over, og biennalen åpnet for publikum ble et skilt om 16-årsgrense plantet foran den lesbiske hyrdestunden.
Listen over sterke verk er i realiteten mye lengre. I det hele tatt føles det ekstremt befriende å vandre rundt i en sånn massetetthet av gode arbeider, etter å lett å ha lett forgjeves etter den store kunstopplevelsen på Berlin-biennalen. Manifesta 10 vil fra et rent kunstfaglig perspektiv ikke bli stående som noen vendepunkts-biennale. Den kan ikke skryte på seg hete nye kunstnernavn, luftige teser, radikale kuratoriske eksperimenter eller verk som utfordrer det rådende kunstbegrepet. Til gjengjeld får man en solid og gjennomreflektert biennale full av interessante verk.
Spørsmålet om hva slags ettermæle Manifesta 10 vil få rent kunstnerisk er antagelig mindre interessant enn spørsmålet om virkningshistorien biennalen vil få innad i Russland. Mens boikottilhengerne primært har snakket om Russland som et maktapparat, har Manifestaledelsen lagt vekt på viktigheten av å gå i dialog med Russland som sivilt samfunn. Det skjer i en tid der reguleringene av russisk samfunnsliv har nådd «et grotesk nivå», for å sitere en av de få avisene som fortsatt kan kalles uavhengig. Den snikende trenden av stadig mer omfattende sensur skjer i et klima der «russiske verdier» og patriotisme settes opp mot «vestlig dekadanse og moralsk forfall». Nettopp i en slik tid kan den humanistiske ånden og den kritiske granskningen av historien som preger Manifesta 10 faktisk fungere som et korrektiv.
2014. Foto: Manifesta.
