Det snöar stört mycket kvällen för öppningen av Isa Genzkens hett efterlängtade utställning World Receiver på Den Frie i Köpenhamn. Från gatan långt bort lyser en måne placerad högst upp på ett tjockt stålrör genom snöyran: Genzkens verk Vollmond (1997-2023), som stått utanför konsthallen sedan 2025 och på så sätt föregått utställningen. Den aparta lyktstolpens syntetiska sken är ett romantiskt löfte om en stad som aldrig sover.
Och visst verkar hela stan nipprig av den tyska legendens närvaro. En timme innan utställningen ska jag träffa en vän på en bar, men han blir en timme tidig: «Omg I’m so messy I’m here an hour too early haha. Wtf this show fucks with my brain.» Hypen kring utställningen har på flera sätt varit oundviklig. Kvinnan är en ikon – en slags skräpkonstens urmoder, konsthistoriskt oumbärlig – och inte minst en viktig referens för en ny våg av skulptur av unga konstnärer i Norden. Hennes sätt att suga in och estetisera samtidens storstadskultur för att sedan ställa den på ända är en strategi som återfinns hos Tora Schultz, Esben Weile Kjær, coyote, Lina Lundqvist, Jack Elmgren, Klara Zetterholm, Elmer Blåvarg och Nicole Walker med flera, alla konstnärer som på olika sätt vänder ut och in på senkapitalistismens logiker genom att låna, förstärka och förvränga dess symboler.
På något sätt verkar hon alltid ligga i tiden. Jag minns hur coolt jag tyckte allting var när jag såg Isa Genzken första gången 2016, med hennes soloutställning Mach Dich hübsch! på Martin Gropius Bau i Berlin. Hennes praktik speglade på alla sätt den konst jag drogs till då, med sin syrligt ironiska kritik av kommers och konsumtion. På den nionde Berlinbiennalen samma år, curaterad av DIS, matchade hennes jackor nedkladdade med färg på galgar i raka rader och trassliga mannekänger med Telfar, Anna Uddenberg och Simon Fujiwara genom sitt sätt att skämtsamt fläka ut verkligheten, lite skruvat, på piedestal. Genzkens Nefertiti-byster med solglasögon och löshår förankrade jag i post-internetkonstens tendens att gräva i kanon. Med digitala renderingar eller glossiga plastkopior av grekiska statyer och historiska artefakter ville konstnärer som Kate Cooper, Oliver Laric och Claudia Mate prata autenticitet och aura, samtidigt som de positionerade den nya och konstiga konsten som en förlängning av konsthistorien. Jag upplevde att Genzken var helt i synk med åsiktsmodet om simultan avsmak och affektion för köpkultur. Hon kunde kaxigt kritisera och samtidigt omfamna samtiden.
På Den Frie, tio år efter DIS-biennalen i Berlin, känner jag inte längre några uppstudsigt utmanande utsagor om «vår tid». Kanske har det att göra med att hela utställningen upplevs som en upplösning av olika tidslinjer, där man rör sig genom ett landskap strukturerat av konstnärens tvångsmässigt samlande blick. Ibland tycks minnesfragment ha ryckts nästan våldsamt ur sitt sammanhang, exempelvis i utställningens första rum, där segment av en flygplanssida presenterats som fyra väggskulpturer.
På motsatt vägg sitter fyra tavel-assemblage där kartong, folie, diabilder, fotoutskrifter, packplast, diskokulematerial, kläder och annat smått och gott tvingats ihop med tejp. I ett av verken har en bild av konstnären själv infogats i en låda som sticker ut på ena sidan. Bilden är tagen ur ett snävt, nästan klaustrofobiskt perspektiv, där konstnären framträder längst bak i bildrummet, medan förgrunden tätnar av objekt – tekoppar, papper, burkar – som fångad i ett seende där tingen alltid ligger i vägen för en övergripande förståelse. Som en skata verkar hon attraheras och distraheras av det som glittrar.
I många av utställningens verk framträder en naivt storögd blick som lokaliserar skönhet i världsliga skräpobjekt – från plastpåsar och vykort till fjädrar och dollar-store-trams. Samtidigt blandas den tacky vardagen med mer arkaisk skönhet, även den tvättad genom samtidens filter: en «antik» staty i gips vilande på en presenning kopplad genom ett par trassliga hörlurar till en iPod Shuffle (utan titel, 2018), Botticellis Porträtt av en ung kvinna i vykortsform (utan titel, 2015), eller en kitchig madonnaskulptur, även den nedkladdad med färg, placerad i en av Genzkens MDF-skyskrapor (4 Türme, 3 Stelen, 2015).
Hela utställningen rör sig i ett tillstånd av flux, som om den befann sig i transit snarare än på en fast plats. Referenser till resande – boardingkort, sovmasker, hörlurar, packade påsar, ciggpaket, pilothattar och pengar – skapar en känsla av att hela tiden vara på väg. I mittersta rummet står ett tiotal mannekänger utplacerade i olika grupper. Det känns som att jag befinner mig på saliga Berlinflygplatsen Tegel en måndagmorgon, där barn och vuxna virrigt packat på sig både erfarenheter och nödvändigheter i en slags skruvad jetset-estetik under mantrat barely done, barely there. Samtidigt är vi redan på klubben eller i staden. I ett hörn har flygplatspersonal klädd i gula västar sjunkit ner i ett narkotiskt rus, kollapsade på marken med tuttarna ute eller vimsigt dansande. Mitt emot en liten pojke, vars bandspelare är kopplad till en ljusslinga hängd runt halsen istället för ett par hörlurar, står en naken hunk i harnesk och peruk. Hela tidslinjen känns tillplattad till ett och samma tredimensionella plan.
Denna upplösning av tid och plats speglas även mer strukturellt. En linjärt upphängd rad av tidningsklipp antyder ett förlopp, men levererar ingen kronologi. I stället framstår krigsmotiven urklippta från Der Spiegel som ett maniskt försök att upprätta ordning i ett översaturerat bildsamhälle. Avsaknaden av verkskyltar gör det omöjligt att läsa utställningen som ett konstnärskap i progression. I stället följer rummen ett associativt flöde där erfarenheter glider över i varandra. Skeenden kollapsar, minnen och potentiella framtider körs med stavmixer.
Häri ligger en curatoriell utmaning, då alla verk smittar av sig på varandra för att skapa nya relationella läsningar, där man som besökare pusslar bland mängder av krimskrams. Hur balanserar man den rörighet som Genzken omfamnar samtidigt som man bibehåller hennes extrema skärpa när det kommer till möten mellan material och former? Finns det risk för att presentationen blir för stram?
På den punkten tycker jag man lyckas ganska bra, även om iscensättningarna ibland blir för bokstavliga, som i rummet med skyskraporna, där låtsas-kakel-tapet känns som en tunnelbanefond för fyra hemlösa kroppar som gömts under olika filtar bakom wonky vindskydd. Den Frie är ingen vit kub där skulpturassemblagen kan sväva fritt i tomma intet, utan en träpaviljong från 1900-talet med svarta trägolv, paneler och rundkantiga, cirkustält-liknande rum som absorberas av gestalningarna. Det stör väl inte så värst – men visst skulle Genzkens busiga bricolage och skräphögar, om än så estetiskt precisa i sin komposition, gynnas av att tas ur verkligheten lite mer än de ges möjlighet till här.
Pengar, pengar, pengar återfinns överallt i utställningen, men mer än en avancerad symbol för värde, kapitalism eller något annat från en hög häst, känns sedlar och mynt som ett materiellt tillstånd och en källa till oro: att ha dem, att sakna dem. Desperationen materialiseras när eurovaluta bokstavligen limmas fast på tavlor i sista rummet, som ett försök att hålla kvar något som annars riskerar att smita. Detta är ett exempel på hur det i utställningen finns gott om plats för olika personliga neuroser – de hemlösa kropparna är inte bara en kapitalistisk arketyp eller ett sätt att bearbeta stadens intryck, utan en möjlig framtid, parallell med den lika instabila fantasin om ett urspårat jetsetliv.
När jag går igenom utställningen på Den Frie fascineras jag åter av hur Genzken alltid verkar sätta fingret på något i tiden – inte för att verken är nya, samtliga här är från innan 2018 – utan för att skicklig konst har profetisk potential. Bland alla hoptvingade nutidsfragment, snörda tillsammans med tejp, ståltråd och klister, tänker jag direkt på Maya B. Kronic, Daniel Felstead och Jenn Leungs neologism jankspace, introducerat i olika poddar under förra året, bland annat på dis.art i videoessän «Welcome to Jankspace».
Jankspace är den oreglerade zon där tekniska och ekonomiska system inte är fullt kompatibla och därför kräver mänsklig kropp, hjärna och improvisation för att fungera smidigt. Det kan ta formen av Uber-chaufförens ihoptejpade cykel- och mobilsetup, där flera enheter, laddare och appar måste hållas i simultan drift, och handskarna sitter fast på styret för att kroppen ska kunna limma ihop interface, restaurang och den smidiga upplevelsen av mat bara några klick bort. Begreppet beskriver hur människor fyller glappen mellan systemen och producerar deras innehåll – producerar janky bodies – som fungerar som ett slags köttsligt klister. Samtidigt finns i de rationella, glansiga systemen en friktionsfri fantasi där kroppsligt klibbig tröghet helst bör rationaliseras bort. I praktiken blir kroppen det som både stör och smörjer kopplingar mellan kod och infrastrukturer.
Hos Genzken är jankspace konkret estetik: tejpade ytor, staplade objekt, kroppar i omöjliga positioner, skulpturer som verkar vara på väg att falla isär. Hennes mannekänger gestaltar genialt detta nervösa tillstånd, som i Untitled, 2018, där lager av kläder, turistbilder, och en antenn surrats fram på kroppen med buntband. Även konstnärens förhållande till bildflöden blir centralt. Krigsbilderna, vykorten, de konsthistoriska reproduktionerna och snapshotsen från vardagen existerar sida vid sida utan att bilda en läsbar berättelse. Ändå syns desperata försök att ordna, sortera och make things make sense bland alla intryck som vårt historiska läge erbjuder.
Där jag tidigare upplevde Genzken som driven av passion – en affektiv ambivalens inför konsumtionskulturen, präglad av både begär och avvisande – framstår allt i dag som betydligt vilsnare. Känslan är snarare den av att ständigt befinna sig på fel plats vid fel tillfälle, att komma sent till festen eller inte hitta hem. Denna melankoli koncentreras i utställningens centrala rum, i en installation gjord i samarbete med Wolfgang Tillmans. Rakt fram täcks väggen av ett fotografi taget i Tillmans studio efter en efterfest. Som besökare placeras jag mellan två höga spegelväggar där jag famlar i en slags oändlighet vid festens slut.
Rörelsen genom Den Frie präglas av försök att hitta upp till ytan, där orienteringen försvåras av objektens täthet. Men alla prylar fungerar samtidigt som lindringar: snuttefiltar eller hållpunkter i ett rum där riktningen gått förlorad. Jag läser inte längre objekten i Genzkens assemblage som ironiskt flertydiga fetischer utan som uppriktigt vackra ikoner, där just skönhet blir något nödvändigt att hålla fast vid när helheten inte längre låter sig greppas. Även om all jankighet innebär fragmentering och utmattning, finns där också en envis frihet och kreativitet, eftersom vi alltid befinner oss i teknokapitalismens mellanrum.
Precis som i de provisoriska teknologiska konstruktioner där människor lappar ihop livet mellan appar, plattformar och gränssnitt, finns i Genzkens assemblage en associativ uppfinningsrikedom. Att återbesöka hennes konstnärskap är att slås av konstens möjlighet att berätta om en tid som ännu inte skett, att på ett helt konkret sätt vara en world receiver.
