I tre innlegg i Kunstkritikk og i et intervju i Morgenbladet står kunstner Victor Lind og museumsdirektør Ingrid Røynesdal og Yngvill Sjöösten, konstituert direktør for avdeling samling på Nasjonalmuseet i en debatt om verket Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre) av Noa Eshkol fra 1974 som siden mai i år har vært installert i rom 76. Et rom som er gitt tittelen På barrikadene.
Som professor i kuratorpraksis er jeg opptatt av hvordan man kan spore kuratoriske valg, og hvordan det kuratoriske kommer til uttrykk. Jeg reagerer derfor sterkt på de unyanserte uttalelsene fra museet i denne saken, der Nasjonalmuseet fortsetter å insistere på at museet er en ikke-politisk institusjon som «jobber med de lange linjene».
Det varslede kuratoriske grepet med å inkludere et verk av en amerikansk-palestinsk kunstner i det debatterte rom 76 framstår både som «omdømmekuratering» fra museets side, og som en krisehåndtering som får lov til å blande seg med det faglige arbeidet til de som er ansatt til å agere i museets offentlighet og forvalte kunstnernes åndsverk, nemlig kuratorene.
Kronologi eller tema
Nasjonalmuseet har valgt å følge kunsthistoriens mest fremtredende kuratoriske modell for samlingsutstillingen – den kronologiske presentasjonen av kunstverk. Likevel er hvert rom gitt en tittel og en tematisk innretting, så de kan ikke unngå en lesning der alle valg som er tatt i alle rom betyr noe. Dette er ikke en strengt kronologisk henging.
Nasjonalmuseets oppløsing av kronologien i samlingspresentasjonen, og den sakte utviskingen av den rene tidslinjen, har en historie. Dette bruddet med kronologien kan i en vestlig kunstmuseumskontekst spores tilbake til sent 1900-tall. Det mest kjente eksemplet er nok nyhengingen av Tate Modern i London sin samling som sto klar til museets åpning 11. mai 2000, der all kronologi hadde opphørt.
I 2023 inviterte jeg Director Emerita ved Tate Modern, Frances Morris, til å holde en offentlig forelesning i Bergen for å snakke om dette den gang – og kanskje fortsatt – nyskapende grepet. Hun var i 2000 kurator og Head of Displays, og primus motor for denne nyhengingen. Hun understreket at det denne typen kuratoriske grep for samlingsutstillinger fører med seg, er nettopp hvordan samlingen dermed forholder seg aktivt til og blir lest ut av den konteksten og tiden utstillingen skjer i. Hun la sterk vekt på hvordan en tematisk organisert samlingsutstilling i stadig endring benytter historien som en kilde til å forstå og tolke samtiden.
Rom 76
Kropper som går gjennom rom og opplever en utstilling bærer på livserfaringer og kunnskap som blander seg sammen med den sparsommelige tekstlige informasjonen et museum kan by på. Publikums erfaringer og kunnskaper gjennomsyrer også opplevelsen av kunstverk i utstillinger. Kuratering kan derfor være for ekstremsport å regne. Siktlinjer og sammenstillinger er meningsbærende, og jeg forstår at Victor Lind reagerer. Hans blikk trekker fram at publikum i samme rom kan se verk av kunstnere som Gitte Dæhlin, Per Kleiva, Kjartan Slettemark og Gras. Når jeg besøker rom 76 på formiddagen 19. september så oppdager jeg i tillegg at verket står sammen med Offerstøtte II (1996) av Iver Jåks fra «Sápmi (NO)» – som om Sápmi er et fylke i Norge.
Jeg lurer på hvilket kuratoriske resonnement som ligger til grunn for å velge et verk fra 1996 som trekker veksler på samisk åndelighet i et rom som har tittelen På barrikadene (1965–1980). Et framtredende element i verket er det sørsamiske solkorset (ikke et «opp-nedvendt kors», slik det står på tittelkortet på veggen), som henviser til en verdensforståelse som legger sterk vekt på å agere med respekt for alt liv snarere enn å være et agiterende og direkte politisk verk slik som resten av verkene i rommet bærer preg av. Å bryte opp en gruppe kunstverk som er skapt i tidsrommet 1965–1980 på denne måten er å ta seg noen kuratoriske friheter som understreker Nasjonalmuseets manglende refleksjonsevne.
Jeg trekker fram verket Offerstøtte II da bruddet på kronologien i dette rommet om kort tid skal forsterkes. I et forsøk på å svare på kritikken fra Lind i Kunstkritikk skriver Røynesdal og Sjöösten at de har gått til innkjøp av The Sun is an Opera (2025) av den amerikansk-palestinske kunstneren Jordan Nassar. «Når verket er klart for visning, skal dette også vises i rom 76», skriver de. Å velge å vise et verk fra 2025 i rom 76 understreker min forståelse av det kuratoriske grepet museet tar som tematisk, og ikke strengt kronologisk. Videre understreker dette kuratoriske valget at de nettopp benytter historien for å fortolke samtiden.
Gufs fra fortiden
Når Røynesdal trekker fram «museumshygiene» i intervjuet i Morgenbladet, så går det kaldt nedover ryggen. Ikke bare fordi ordet «hygiene» vekker mørke assosiasjoner, men fordi museumsdirektøren trekker fram at konservatorene på Nasjonalmuseet har påpekt et objektivt behov for å restaurere verket Svart september (1972) av Berit Soot-Kløvig, som hang i rom 76. Noa Eshkol sitt verk fra 1974 ble ifølge museet hengt opp for å fylle det hullet som oppsto. Å kaste en hel faggruppe på museet foran bussen for å tilsløre at det faktisk er foretatt et kuratorisk valg ved å bringe dette verket inn i publikumssonen av museet er flaut, og kan neppe gå ned i historien som god ledelse.
Etter en gjennomgang i rom 76 så forstår jeg at Victor Lind reagerer, og det er det mange som gjør. Grunnene til reaksjonene er politiske, profesjonelle og personlige. Det er derfor vanskelig å lese hvordan Nasjonalmuseets talspersoner mener at Victor Lind misforstår, nærmest unødvendig dramatiserer, det valget museet her har tatt.
Anne Szefer Karlsen er professor i kuratorpraksis ved Universitetet i Bergen.
