«Det är som om vi för att förstå vårt eget förgångna måste konfigurera om nuet genom ett slags anakronistiskt om-montage, där nuets bekymmer inför Framtiden grundas i ett Då, i den särskilda form av kunskap som finns inneboende i handlingen att förnimma en fara», skriver den franske konsthistorikern Georges Didi-Huberman i Gruvgas. Essän, vreden, politiken (Daidalos). Det är en tunn volym som utkom på franska 2014, och nu finns tillgänglig i svensk översättning av Johan Öberg.
Didi-Hubermans essä tar sin metaforiska utgångspunkt i den lukt- och färgfria men högst explosiva gruvgasen, och är en vittförgrenad reflektion över poetiskt ursinne, bilden som ett historiskt objekt och katastrofers tendens att upptäckas först efter att de redan har ägt rum. Didi-Hubermans förståelse av historieskrivningen som en montageprocess kan ställas i direkt dialog med det Walter Benjamin talade om i termer av dialektiska bilder, och idén om att avtäcka en bortträngd eller oanad möjlighet i det förflutna.
Essän inleds med en reflektion över författarens uppväxtår i det gruvtäta området kring Saint-Étienne. För Didi-Huberman blir det en uppfordrande gest att «vika upp det som täcker över de katastrofer – stora som små, ojämförbara men ändå samexisterande» som utgör den personliga erfarenhetshorisonten. Essäns andra del består av en uttömmande analys av Pier Paolo Pasolinis kompilations- eller montagefilm La rabbia från 1963. Här finns även reflektioner över andalusiska gruvsånger, mineras, liksom analyser av samtida konstnärer och filmare som Steve McQueen och Carlos Carcas.
Det hektiska montaget av journalfilmer, bilder från veckotidningar och konstkataloger bildar i Pasolinis film något av en konflikternas spektralanalys: bilder från Ungern 1956, kubanska revolutionen och gruvkatastrofen i Morgnano ställs mot Jean Fautriers taschistiska penselföring, katolska processioner och Marilyn Monroes porträtt som får representera dödens skönhet. I Didi-Hubermans läsning är filmen driven av ett poetiskt ursinne, ett rabbia poetica, som bärs upp av ett ofta elegiskt bildarbete och av en polyfon kör av röster, som rör sig mellan det han talar om som «prosarösten» och «poesirösten».
Gruvgas är till lika delar en estetisk och politisk analys där Pasolinis film får en konstruktiv aktualitet genom att Didi-Huberman insisterar på att ställa frågan: vittnar ursinnet i La Rabbia om «det poetiska seendets nederlag inför de mänskliga samhällenas historia?». Svaret blir nekande av orsaker som ligger i filmens experimentella montage, och dess förmåga att ge uttryck för den «desperata vitalitet» som Didi-Huberman ser som ett resultat av det poetisk-politiska arbetets uppfodrande motstånd hos Pasolini.
Trots bokens blygsamma omfång genomsyras framställningen av en särpräglad detaljrikedom och sensibilitet, och här ligger också mycket av attraktionskraften i Didi-Hubermans arbeten. Han lyckas helt enkelt utvinna exceptionella dimensioner i det material han studerar. Detta blir tydligt i Gruvgas där han i omtagningens, ritornellens och om-montagets form utökar den poetologiska begreppsapparaten hos Pasolini, och låter bilden, rösten och montaget läsas som symptom på en förestående katastrof.
Didi-Hubermans läsningar genjuder ständigt av en uppfodrande appell att vi måsta fortsätta tänka kring bilder, oavsett om det handlar om Aby Warburg och antikens nachleben, uppgörelsen med den konsthistoriska disciplinen eller de fyra fotografier som tagits inifrån Auschwitz i boken Images malgré tout från 2003. Eller som här i en reflektion över katastroftillståndet, där Pasolinis film blir del av ett intensifierat studium av bilders montage- och verkningseffekter som sträcker sig in i samtiden.
