Overflate med dybdeillusjoner

Viktigheten av kollektive kunsthistoriske referansepunkt bekreftes i Stephen Prinas siterende verker, men på en overraskende indirekte måte.

I flere år har samtidsmusikkfestivalen Borealis illustrert tverrestetiske ambisjoner ved å presentere en billedkunstner i Bergen Kunsthalls No. 5. Denne våren falt det kuratoriske valget på den allsidige, amerikanske kunstneren Stephen Prina, som i tillegg til å beherske flere ulike kunstneriske teknikker også virker som musiker. På sitt besøk i Bergen holdt Prina sågar en konsert, hovedsaklig bestående av nytolkninger og coverversjoner av gamle slagere.

Gjenbruk, kopiering og referering til eldre materiale står sentralt også når Prina inntar gallerirommet, noe som tydelig reflekteres i No. 5. Langs veggene henger seks innrammede kartonger av noe varierende størrelse, hvorav tre viser Prinas systematiske plansjeverk over Manets kunstneriske produksjon. Her representerer 546 brune firkanter forminskede versjoner av Manets verk, med overmalte eller utviskede motiver. Hvert oversiktsbilde akkompagneres av et reprodusert enkeltverk med autentiske dimensjoner, men motivet er fortsatt skjult, kun tilgjengelig gjennom galleripublikummets evne til å gjenskape bildet i sin egen erindring.

Installasjonen som dominerer i rommet er en reproduksjon av Arnold Schönbergs kontor ved universitetet i Sør-California. Inni den lille cellen finnes kun en kopiert versjon av Adornos originale manuskript til essayet «æber den Fetishcharakter in der Musik und die Regression des Hörens». Henvisninger til Adornos tekst, og til de Frankfurt-baserte designerne bak det sammenklappbare bordet manuskriptet hviler på, er gjengitt i arbeidsværelsets transparent kolorerte vinduer. Sett fra utsiden utgjør disse vinduene en frise av innrammede bilder, og fra denne synsvinkelen er det den utskårede tekstlinjen «push comes to love» som trer tydeligst frem. Setningen kan sies å fullføre Prinas referensielle lek, og gjøre utstillingen til en sluttet enhet, da det denne gangen er kunstneren selv som er referansepunktet. «Push comes to love» har nemlig fungert som tittel på opptil flere av hans tidligere utstillinger, samt på cd-albumet han utga i 1997.

I møtet med Prinas verker tildeles tilskueren rollen som detektiv, og famler seg frem blant utallige spor på leting etter en løsning eller tolkning. Hvorvidt man har lykkes i å avsløre alle tildekte referanser, og om man deretter har prestert å avdekke en ilagt mening, er til enhver tid uklart. Frustrasjonen over dette forsvinner etter at man har tenkt med Prinas kunst en stund, når det ikke lenger virker like selvfølgelig at en løsning på den gåten som konstrueres faktisk eksisterer. Snarere enn å formidle et bestemt budskap synes utstillingen å kommentere noen vidt debatterte kunstteoretiske problemstillinger. Disse angår alle spenningsforholdet mellom modernisme og postmodernisme slik presseteksten varsler, og slik man må forvente når verkene vises i regi av Kunsthallen, der modernismens relevans og etterdønninger har vært et yndet tema for utstillingsvirksomheten over lengre tid.

Det mest opplagte tema i Prinas sitatspekkede arbeider må være de tradisjonelle, og tidligere nærmest hellige, prinsippene om verkets autensitet og originalitet, kunsthistoriske idealer som har vært utprøvd og utfordret gjentatte ganger gjennom de siste femti årene. Videre belyser utstillingen den svært aktuelle relasjonen mellom teori og kunstnerisk praksis. De ensfargede gjengivelsene av Manets malerier vitner om at modernismens mestere ikke fremheves grunnet det storslåtte ved deres kunstnerskap alene, men på bakgrunn av de oppfatninger og den betydning som ettertiden har tilskrevet dem. Kunstnerne presenteres dermed sammen med Adorno som teoretikere, og når Prina bokstavlig talt inkorporerer deres tanker i og bakenfor sine innrammede bilder, så fremstiller han også teorien som fundamentet for kunstens tilblivelse. Slik underskriver utstillingen i No. 5 tilsynelatende på den utviklingslogikken som Manet, Adorno og Schönberg gjerne regnes for å initiere; den modernistiske forestillingen om en progressiv linearitet i kunsten. I Prinas verker er imidlertid referansene så hyppige og betydningslagene så mange, at det også kan sies å oppstå ett nettverk av selvstendig mening. Dette bryter med tanken om en diakron og historisk betinget utvikling der fortiden har en evig tilstedeværelse, og knytter snarere an til senere, ettermodernistisk filosofi om hyperrealisme og simulakrum. I denne selvlovgivende sirkulariteten mister Schönbergs arbeidsværelse sin aktivt produserende funksjon, og det lille huset blir stående igjen som et mausoleum over noe fortidig og beseiret, mens Prinas arbeider fremtrer på nytt, som uavhengige verk med løfter om en egenverdi.

Arbeidene i No. 5 kan også betraktes og bedømmes slik, som selvstendige, formale enheter løsrevet fra den kunstneriske forhistorie. Prinas kjølige symmetri, kontrastert mot de varme fargetonene i samtlige bilder, gir utstillingen kvalitet i så måte. Det gjør også det komplekse spillet av flater, gjennomskinnelighet og refleksjoner som preger hele rommet, og utgjør et visuelt motsvar til de teoretiske betydningslagene. Gleden over denne samklangen mellom verkenes form og deres innholdsmessige sider har imidlertid en begrenset varighet. Snart fremstår arbeidenes formale sider som en glatt og maniert lek med overflater, hvilket også forflater den tilsynelatende dybden i innholdsaspektet, og får de teoretiske henvisningene til å virke like overfladiske som det visuelle. Prinas kunst er utfordrende og tiltalende når den referensielle gjettelekens intellektuelle motstand gjør seg klart gjeldende, men taper verdi når detektivarbeidet stagnerer og verkene synes å insistere på å bli studert isolert. Utstillingens tredje og siste verk, Blind No. 2: Fifteen-foot Ceiling or Lower, belyser også dette problemet.
Verket, kun bestående av to blåmalte rullegardiner, kommuniserer ikke særlig godt med de øvrige arbeidene, og virker ubegripelig eller intetsigende uten den kollektive symbolikken resten av utstillingen besitter. Dette kan enten sies å forsterke innvendingen om at Prinas verk fungerer langt bedre når referansene er aktivt tilstede fremfor fraværende eller utilgjengelige, eller det kan betraktes som det likevel skjulte budskap, et illustrerende eksempel på hvor avhengig man som tilskuer og tolker er av bestemte forkunnskaper for å forstå kunsten.

Ingressbilde og øvrige bilder i artikkelen fra Stephen Prina: To the People of Frankfurt am Main: Former Site of Reconstructed Schoenberg Study, Arnold Schoenberg Institute, Room 201, University of Southern California, Los Angeles. Reconstructed at Arnold Schönberg Center, Vienna, 2000.
Materiale: Drywall, wood, vinyl, plexiglass, letterhead, paper, collator, plastic laminate. Foto: Thor Broedreskift.