Er strategiene til den russiske avantgarden relevante for dagens kunstfelt? Dette ble drøftet på seminaret Russian Avant-Garde Revisited i Eindhoven, Nederland 13.-14. mars. Teoretikeren Boris Groys påpekte i det minste et likhetstrekk: kreativ masseproduksjon. Offentligheten i dag minner i følge Groys om konteksten til 1920-tallets avantgarde i Sovjet, der det ikke fantes betraktere – bare deltagere. Groys bemerket at en slik offentlighet skiller seg fra en modernistisk offentlighet, som var preget av kreativt massekonsum.
Har Øst-Europa påvirket Vest-Europa?
Seminaret Russian Avant-Garde Revisited er det andre arrangementet under det større forskningsprosjektet Former West. Former West tar utgangspunkt i forestillingen om at Vest-Europa etter Berlinmurens fall, har bredt seg og blitt synonymt med Europa. Og at den kulturelle endringen slik bare har gått en vei – fra vest til øst. Former West snur spørsmålet rundt: Hvordan har Øst-Europa etter Berlinmurens fall påvirket Vest-Europas kunst- og kulturliv? Tema for seminaret Russian Avant-Garde Revisited var å se nærmere på hvordan den russiske avantgarden har påvirket vestlig samtidskunst etter 1989. Tesen til prosjektet er at tilgangen på informasjon fra Øst-Europa etter jernteppets fall, har gjort innflytelsen fra øst til vest stor.
Samtidskunstscenens paralleller til russisk avantgarde
Siden 90-tallet er samtidskunstscenen preget av installasjoner, deltagende kunst, sosialt engasjerte prosjekter og tverrfaglighet. Kunstnerne i den russiske avantgarden arbeidet innen lignende formater. Disse likhetstrekkene gjør det interessant å problematisere samtidkunstfeltet i lys av den russiske avantgarden. Finnes det en direkte påvirkning på dagens samtidkunstfelt? Og er det nyttig å problematisere den russiske avantgardens strategier og idégrunnlag for vår tids kunst? Direktør for Van Abbemuseum Charles Esche og teoretiker Boris Groys inviterte Peter Osborne (teoretiker), Anton Vidokle (grunnlegger av e-flux), Claire Bishop (kunsthistoriker), Ekaterina Degot (kunsthistoriker), Bik Van der Pol (kunstnere) og Tania Bruguera (kunstner) til å reflektere over spørsmålene.
Kunstnerisk revolusjon versus politisk revolusjon
Boris Groys hevdet i sitt innlegg «Repetition of Revolution: Russian Avant-Garde Revisited» at dagens problematisering av den russiske avantgarden fokuserer på forholdet mellom kunstnerisk revolusjon og politisk revolusjon. Når vi snakker om den russiske revolusjonære avantgarden, refererer vi i følge Groys oftest til kunsten i Sovjet på 20-tallet. Det blir uriktig, ettersom kunsten i denne fasen allerede var over i en post-revolusjonær fase. Kunstnere som El Lissitskij og Kasmir Malevitsj støttet den nye staten som ble dannet etter oktoberrevolusjonen i 1917. Om vi skal vurdere det politiske potensialet i den russiske avantgarden for vår tid, mener Groys at vi må fokusere på avantgardens hyppige strategiske endringer. Ettersom den russiske avantgarden både var en pre-revolusjonær og en post-revolusjonær kunst, endret kunsten seg formmessig. Avantgardens politiske potensial, og derfor dens relevans for vår tid, ligger altså i dens interesse for konstant endring, mener Groys.
Deltagelse fremfor betrakterskap
Et annet forhold ved den russiske avantgarden, som er relevant for samtidskunsten i følge Groys, er hvordan vårt vestlige samfunn kjennetegnes av kreativ masseproduksjon. Gjennom sosiale medier som facebook, youtube og twitter skapes en situasjon der alle produserer, men hvor det som produseres har liten synlighet i offentligheten. Offentligheten i dag minner derfor om konteksten til 1920-tallets avantgarde i Sovjet, der det ikke fantes betraktere – bare deltagere. Groys bemerket at en slik offentlighet skiller seg fra en modernistisk offentlighet, som heller var preget av kreativt massekonsum av prosjekter med høy synlighet gjennom massemedia og populærkulturell underholdning.
Forholdet mellom kreativ produksjon og betrakterskap var også Claire Bishops tema i foredraget «Is Everyone an Artist». I forlengelse av Groys’ innlegg pekte hun også på hvordan dagens sosiale nettsamfunn gjør den russiske avantgarden relevant, men på en annen måte. Ettersom disse nettsamfunnene på mange måter har realisert Joseph Beuys’ marxistiske påstand om at «alle er kunstnere», er produksjonsapparatet primært og innholdet sekundært. En slik tanke korresponderer i følge Bishop med tankesettet til den russiske avantgarden, noe som hun eksemplifiserte med den marxistiske teksten «The Author as Producer» av Walter Benjamin. Problemet med å sette produksjonsapparatet i høysetet, fremfor kunstens innhold, er at betrakteropplevelsen forsvinner. Bishop viste til et slikt poeng ved hjelp av to prosjekter; Camera Lucida (1995) av Alfredo Jaar og Free Fotolab (2004–) av Phil Collins. Begge disse prosjektene hadde et deltagende og sosialt perspektiv, i det at kunstnerne arbeidet med amatørfotografier som ble produsert og vist frem i en kunstkontekst. Men der Jaar delte ut gratis engangskamera til en hel bydel, og stilte ut alle bildene som var tatt med disse, gjorde Collins et utvalg av deltakernes bilder som han syntes var interessante og sammenstilte disse til en lysbildeserie. Bishops poeng var hvordan Jaars prosjekt var mest interessant for deltagerne, og mindre interessant for en allmenn betrakter. Collins’ verk på den annen side, tok hensyn til både deltakeren og betrakteren. Slik argumenterte hun for at russisk avantgarde har relevans gjennom ulike samtidige deltagerbaserte praksiser, men at ideen om betrakterdeltagelse ikke i tilstrekkelig grad ivaretar betrakteren.
Produksjon av subjektivitet fremfor objekter
Den russiske kunsthistorikeren Ekaterina Degot representerte et typisk venstreradikalt poeng, ved å hevde at kapitalismens triumf etter Berlinmurens fall gjør ideen om utopia relevant. Degot hevdet at den russiske avantgardens oppfatning av kvalitet i kunsten var knyttet til potensialet kunsten hadde til å produsere et annet samfunn. Gjennom å forsøke å skape en «ny subjektivitet» som igjen en kunne produsere et annet samfunn. Et slikt mål minner i følge Degot om mange av de sosialt baserte prosjektene som initieres i dagens samtidskunstfelt.
Det poenget ble også problematisert av Anton Vidokle, kunstneren og stifteren av det kjente prosjektet e-flux. Han pekte på hvordan samtidskunst innebærer å produsere situasjoner – ikke å utføre kunstnerisk arbeid. Nettopp protesten mot å utføre «kunstnerisk arbeid» er sentralt for dagens kunstfelt i følge Vidokle – en protest med røtter i russisk avantgarde. Som eksempel på en slik praksis trakk Vidokle frem Rikrit Tiravanijas prosjekter der han lager mat i stedet for å lage kunst. Et spørsmål Vidokle unnlot å forholde seg til var om det å gjøre noe annet nødvendigvis innebærer en protest. En slik diskusjon tok imidlertid Peter Osborne tak i.
Kritisk til dekontekstualisering
Peter Osborne mener at det er vanskelig å lese russisk avantgarde som utgangspunkt for dagens institusjonskritiske samtidskunst. Det er blant annet fordi den russiske avantgarden, slik den var artikulert av eksempelvis konstruktivistene, var likegyldig til negasjon av institusjonen. En slik negasjon er helt sentral for samtidig kunstpraksis i henhold til Osborne. Målet til den russiske avantgarden var å bygge en institusjon, ikke å rive ned en annen.
I motsetning til de andre foredragsholderne er Peter Osborne kritisk til å trekke enkelte ideer ut fra de kunstneriske praksisene fra den russiske avantgarden og applisere dem på vår tid uten videre kontekstualisering. Osborne spurte retorisk om det er den russiske avantgarden som blir gjenbesøkt eller om det er kommunismen som gjenbesøkes som avantgarde i Former West? Han mente at West måtte leses som en metafor for kapitalismen i dette prosjektet. Ved å hevde at prosjektets tittel mente å peke på at det etter Berlinmurens fall bare har blitt «mer» kapitalisme, ikke mer «vesten», poengterte Osborne hvordan både Former West og seminaret Russian Avant-Garde Revisited er et venstreradikalt prosjekt.
Politisk potensial i dag?
Det er lett å dømme seminaret for å ha en litt for lettbeint omgang med historien. Finnes det konkret belegg for å hevde at det er informasjonsflyt fra øst til vest etter 1989 som har skapt parallellene mellom vestens samtidskunstfelt og russisk avantgarde? Eller finnes det andre grunner til at samtidkunstnere viderefører formater som ulike kunstnere innen den russiske avantgarden arbeidet med? Er det meningsfullt å trekke ut ideer og strategier fra den russiske avantgarden, uten å lese disse som en del av konteksten de oppstod i – et spørsmål som Peter Osborne var den eneste som stilte? Det er jo slik at vår tids kontekst er svært forskjellig fra konteksten til den russiske avantgarden. En ytterligere problematisering og spesifisering av hvilke forhold ved den russiske avantgarden som er relevant i dag, og hvorfor, syntes jeg hadde vært nyttig. Men The Russian Avant-Garde Revisited fremstår allikevel som et svært interessant og tankevekkende seminar. Heller enn å produsere direkte årsaksammenhenger mellom den russiske avantgarden og dagens radikale praksiser, fokuserte seminaret på kunstens politiske muligheter – kunstens mulighet til å «åpne opp» for en annen måte å tenke på.
Fakta
The Russian Avant-garde Revisited er det andre arrangementet under Former West, etter The 1st Former West Conferance hold ved BAK i Utrecht i 2009. Begge konferansene er filmet i sin helhet og tilgjengelig på nettsidene til Former West og Van Abbemuseum.
