Arild Danielsen, Behaget i kulturen, Norsk kulturråd. 2006.
Danielsens bok er andre innrykk i Norsk Kulturråds serie av bestillingsverk om Norsk Kunstliv. Erlend Hammer leser boka for oss og finner selvmotsigelser og unndragelsesbestrebelser langs kunstkritikerens vei mot kulturell og økonomisk kapital. Kort sagt: Alt mulig gøy.
Drinking beer with friends vs nærmere deg min kunst
 |
| Dante Alighieri som monument |
Det er ingen vesensforskjell mellom å lese Dante og å se på Hotell Cæsar. Å ikke ta hensyn til dette er kulturpolitisk bakstreversk inntil det uforsvarlige. Dette er noe vi intuitivt føler er sant. Arild Danielsens bok Behaget i kulturen viser, i overbevisende og tørre samfunnsvitenskapelige termer, hvorfor det faktisk også er slik. I de rette hender kan Danielsens bok benyttes til å gjøre et kulturpolitisk kupp; den inneholder farlig informasjon som kan svekke kunstens betydning og fravriste oss makten og føre til et publikumsopprør og smaksproletariatets diktatur. For den viser at vår makt er bygget på teoretisk kvikksand. Når den i tillegg leses i sammenheng med Kulturrådets bok Selviaktagelse- en tendens i kunst og litteratur (Eivind Røssaak, 2006), så ser man også hvor stort spranget er mellom hva kunstnerne tror de leverer og hva publikum føler de får.
Det mest åpenbare, og hittil mest omtalte, aspektet ved Danielsens studie er at uansett hva slags gallerier folk går på, uansett hva slags bøker de leser, uansett hva slags musikk de lytter til, uansett hva slags scenekunst de ser, ja, uansett alle slike variabler, så beskriver de erfaringene sine i mer eller mindre i samme ordelag. Hva betyr det? Hva betyr det at den opplevelsen jeg har på et bestemt galleri er erfaringsmessig identisk med den erfaringen noen andre har et helt annet sted, i møte med en annen type kunst? Den slags spørsmål fordrer en type fenomenologiske preferanser jeg ikke er i besittelse av, så det skal jeg la ligge.
Danielsen skriver at når man besøker f.eks. en utstilling så besøker man også en kulturell og en sosial kontekst og at disse kontekstene «i høy grad [er] med på å gi mening til de kulturproduktene og kunstuttrykkene som blir formidlet.» Ingvild Bræin utdyper: «Undersøkelsen viser også at det sosiale kan være selve motivasjonen for å oppsøke et kunst- eller kulturarrangement.» (BT, 20. juni 2006.) Vel, no shit, Sherlock.
Dette er jo sant på alle nivåer i kulturfeltet. Fra kunststudenter på åpningsfylla til kunstglitteratien på biennalekjøret. Enkelte har kommentert at Power Ekroths bloggposter fra Basel og Venezia i fjor «avslører» kunstverdenen; mulig det, men jeg er ikke med på at den stiller oss i noe dårlig lys av den grunn. Å drive og reise rundt slik enkelte av oss gjør, eller ihvertfall ønsker å gjøre, hadde jo aldri vært aktuelt dersom det ikke var for de mange menneskene man treffer. I gamle dager (eller i dag hvis man er gammeldags) kunne man kanskje reise til Paris ens ærend for å se Davids Brutus. Men ikke faen om noen hadde giddet å reise til Venezia, Basel og Kassel på en uke hvis det verken var jobb, venner, alkohol eller kanskje sågar noe puling involvert. Kunsten er en unnskyldning, og det er helt greit, det er ingenting å skamme seg over. Alle har det sånn, ikke bare kunsten; religion funker på nøyaktig samme måte, og det er sikkert også grunnen til at det kapitalistiske system har klart å skape aksept for fenomenet «arbeid». Det er en anledning til å henge ut med folk. Det er også derfor protestantismen er en pervertert form for religion, og det er derfor det kunstsynet som stammer fra Kant (den individuelle erfaringen alene, røffly) er både kunst- og menneskefiendtlig. Det vi er vitne til i dag, og fra 60-tallet og fremover med den relasjonelle estetikken i førersetet, er en slags gjenreising av kunstens virkelige betydning som sosial praksis. Kunstobjektet og den individuelle kunsterfaringen må nødvendigvis havne i bakevja, og det er bra at den gjør det. Det er dessuten viktig å merke seg at kunsten ikke egentlig er sosial i noen politisk betydning av ordet, mer i den dagligdagse bruken av ordet. Mer Buena Vista Social Club, mindre Institut für Sozialforschung.
 |
| Davids Brutus |
Kunstneren i det utvidete atelier
«Kunstneren befinner seg i en unik situasjon til å kommentere sin samtid fordi han ikke representerer noen andre enn seg selv.» Slik, omtrent, uttalte Lars Ramberg seg i Bergen under seminaret til B-Open i fjor høst. Men har egentlig kunstnere noen større påvirkningskraft enn en gjennomsnittlig MySpace-bruker, som også kun representerer seg selv, og som altså var fjorårets viktigste person? Jeg har mine zweifel.
Hvis vi ser på hvilke egenskaper folk legger vekt på i kunsterfaringene sine får vi følgende:
- God kunst er mer meningsfull enn vanlig underholdning: 36 %
- God kunst gir vakre og gode opplevelser: 29 %
- God kunst uttrykker noe allmennmenneskelig: 28 %
- God kunst skaper undring: 27 %
Hva er man ikke opptatt av?
- God kunst er ubehagelig: 0,5 %
- God kunst er blitt anerkjent som god kunst: 1 %
- God kunst er samfunnskritisk: 2,5 %
Man opererer med oppfatningen om at kunsten er mer enn underholdning, men man er i forsvinnende liten grad opptatt av de egenskapene som nettopp skulle kunne gjøre kunsten til noe slikt mer. (For oss kritikere er det forresten på sin plass å rette en takk til den ene prosenten som er opptatt av å se kunst som er blitt anerkjent som god kunst – dere støtte betyr mye for oss.)
Men hvis vi føler at vi blir servert kunst som er mer meningsfull enn vanlig underholdning, som gir vakre og gode opplevelser og som uttrykker noe allmennmenneskelig og som skaper undring både på Astrup Fearnley, Blå, Bastard og Galleri Sand, hva er det da som skiller disse stedene fra hverandre. Eller: hva er det som skiller publikumsgruppene fra hverandre?
Distinksjona
Empiri er tricky business. Det er ofte irriterende når terrenget ikke stemmer med hvordan vi føler at kartet burde se ut. Jeg liker tanken om at all kunst egentlig tilfredsstiller de samme behovene for folk, uavhengig av hvem folka er og hvilke egenskaper kunsten har. Men jeg liker ikke å bli assosiert med all mulig berm. Så når Danielsen kommer inn på mer konkrete aspekter ved sine undersøkelser, så begynner det jammen meg å rykke i distinksjonsmuskelen hos meg og.
Danielsen forteller oss for eksempel om hvordan Statistisk sentralbyrå opererer med sjangergrupperinger som gjør at man havner i samme «kulturadministrative kategori» enten man går på konsert med (den japanske støymusikeren red.anm) Merzbow eller noe korpsmusikk. ”Does that seem right to you?”, som leiemorderen Early sier i siste episode av Firefly. På et teoretisk metaplan gjør det jo egentlig det, men nei, det føles kanskje ikke helt riktig sånn på det personlige plan likevel. Jeg har da vel ingenting felles med korpsfolk. Korpsfolk er kjipe, har lav utdannelse og bor utenfor bykjernen. De shopper klær på Cubus, ser på TV og kjøper First Price hårshampoo. De får ikke penger av OCA, de henger ikke med hipstere på obskure prosjektrom i Brooklyn og de blir i hvert fall ikke slepet over halve Roma bakpå vespaen til Lorenzo lydkunstkuratoren mens de frykter mer for de nye Gucci-skoa enn de gjør for sitt eget liv.
 |
| Hammers Gucci-sko |
Situasjona
Kunsten er kun ett element i den situasjonen man befinner seg i når man betrakter kunstverk. Hvis erfaringene folk har stort sett beskrives som like, så betyr det at selve kunsten ikke egentlig er det som primært preger konteksten. De færreste kunstverk makter å tweake konteksten i så stor grad at betrakterens situasjon oppleves som noe utenom det vanlige. På Kunsthistorie-studiet i Oslo har man en modul som heter «verk i kontekst». Det er en horribelt dårlig formulering. Verket er aldri i en kontekst; verk er kontekst. Og når alle de andre elementene er de samme hver gang, så blir erfaringen stort sett også den samme. Det er og blir gallerikunst, og det er svært sjelden at noe som plasseres i et galleri makter å sprenge denne konteksten. I praksis er dermed nesten all kunst som vises i dag egentlig det samme verket igjen og igjen. Og igjen.
Kunstens strategi har derfor handlet mye om å bevege seg ut av galleriet, inn i det offentlige rom, men der er man umiddelbart fanget i en annen situasjon hvor kunstens betydning er enda mer beskjeden. For i offentligheten betraktes kunsten alltid som om den fortsatt befant seg innenfor galleriene. Kunstens rom er som et beskyttende skjold det aldri slipper ut av, eller som Apple-sjef Steve Jobs Reality Distortion Field1, hvor alt som kommer innenfor er «the best ever» og «insanely great». De som befinner seg innenfor skjoldet opplever det som skjer som av den største betydning, mens de fleste på utsiden kun ser en masse latterlige klovnerier. Det er ett av kunstens problemer.
Freedom is freeform
 |
| Karl Sundby som Åge Nygård i folkekjære Hotel Cæsar |
Det kanskje viktigste med Arild Danielsens bok er at den minner oss på hvordan skillet mellom høy og lav kultur er blitt fullstendig utradert når det gjelder kunstresepsjon. Problemet er bare at dette hittil ikke har fått tilstrekkelige konsekvenser verken kulturpolitisk eller fortolkningsteoretisk. Det skrives for eksempel fortsatt ikke seriøs kritikk av populærkultur i dette landet. Og når folk fra kunstfeltet tar i bruk popkulturelle elementer, betraktes det fortsatt som en slags estetisk, og intellektuell, slumming. Denne holdningen kan kanskje forstås som en slags kulturell variant av den sosiale skyldfølelsen hos «bleeding heart liberals», og i engelskpråklige musikkretser kalles fenomenet gjerne «indie guilt». Dette innebærer at folk med litt sær smak føler at de må rettferdiggjøre sine elitistiske tendenser ved samtidig å like noe litt sånn trashy. Men dette er en type aksept som gjør popkulturen til en uforanderlig mindreverdig størrelse. Det er dessuten en form for repressiv toleranse når noe kun kan nytes fordi en av oss investerer den typen legitimisering som kunstinstitusjonen selv er basert på, for da assimileres de popkulturelle verkene inn i en kontekst som egentlig er dem både fremmed og fiendtlig. Det innbærer verken en anerkjennelse av, eller respekt for, populærkulturen som en fullverdig estetisk investering hos alle dem ikke samtidig også er inneforstått med den «avanserte kunsten». Kunstfeltets stemoderlig ironiske distanse til popkulturen er et klart tegn på at vi fortsatt befinner oss på innsiden av et felt som er mer autonomt enn vi liker å tro.
1. Steve Jobs var en av grunnleggerne av Apple og det sies at medarbeidere trodde på tilnæmet alt han sa på grunn av hans enorme sjarm, karisma, markedsføringtalent og kontinuerlige overdrivelser. Disse egenskapene ble kalt Reality Distortion Field. Red. anm.
Hei Markus. Jeg har ikke fått lest Danielsens rapport, men det ante meg at hunden lå begravet et sted, og at Erlend Hammer ikke helt hadde funnet den. Når du nå peker i en annen retning en Hammer, finner jeg det troverdig at du i større grad vet å orientere deg. Skillet mellom høy og lav kultur er utvisket for dem som har adgang til begge, men ikke for de som kun har adgang til den ene. Ut i fra hva jeg vet om Hammer, hører han til kategorien som behersker begge så nogenlunde. Men slik er det jo ikke med alle.
“Det kanskje viktigste med Arild Danielsens bok er at den minner oss på hvordan skillet mellom høy og lav kultur er blitt fullstendig utradert når det gjelder kunstresepsjon. “
Dette er jo det reneste vås! Det viktigste med boken er jo nettopp det motsatte! Danielsen viser hvordan variabler som utdanning, kjønn og alder spiller inn i vårt kulturkonsom. F. eks: Dess høyere utdanning man har, dess større er sannsynligheten for at man går på kunstutstillinger.
“Danielsen forteller oss for eksempel om hvordan Statistisk sentralbyrå opererer med sjangergrupperinger som gjør at man havner i samme «kulturadministrative kategori» enten man går på konsert med (den japanske støymusikeren red.anm) Merzbow eller noe korpsmusikk. ”Does that seem right to you?”, som leiemorderen Early sier i siste episode av Firefly. På et teoretisk metaplan gjør det jo egentlig det, men nei, det føles kanskje ikke helt riktig sånn på det personlige plan likevel. “
Danielsen problematiserer jo akkurat denne bruken av sjangergrupperinger, og viser at den ikke får frem de riktige distinksjonene. Han godtar ikke “Statistisk Sentralbyrås” beskrivelse av virkeligheten på dette punktet.
En ting til: Venner, drikking og puling er koselige bieffekter av kunstpraksis, men er ikke de eneste drivkreftene bak. Det finnes mer effektive måter å skaffe seg venner, drikke og pule på, så logisk sett: Det kan ikke være de eneste motivasjonsfaktorene.
Det er sikkert noen nyanser jeg ikke vet om her – i forhold til kuntsverk som involverer publikum. Men hvis vi forholder oss til kunst som ikke forutsetter publikum (og dette må leses velvillig) så angår det ikke verket hvem eller hvor mange som står og kikker på det. Et maleri forholder seg ikke til den slags, heller ikke kunstneren, i hvert fall ikke hvis han er død. Så: Verket for seg, og publikum for seg, det er mitt utgangspunkt. Og det er kanskje en malplassert posisjon i forhold til artikkelen, men jeg vet ikke om noen annen.
“Hvordan kan du legitemere et slikt skille (mellom kunst og underholdning)?”
Jeg synes nesten det er motparten som har bevisbyrden der, i hvert fall i forlengelse av hva jeg skrev i forrige post. Hvor er koblingen mellom de to?
Jeg skjønner ikke hvordan du kan operere med et så strengt skille mellom underholdning og kunst, jonerik. Hvordan kan du legitemere et slikt skille? Ellers er det jo ingen hemmelighet at en god del kunst er selve den sosiale hendelsen; både av intervensjonistisk og relasjonell karakter. Her er det jo ikke så viktig om man ser det samme, for å si det sånn, siden “betrakterne” er integrert i verket, som – f eks hos Rirkrit Trivanija – er en foranderlig (sosial) skulptur/installasjon.
eiv: “Et av de få allmenne kjennetegnene ved kunst er jo at noen har satt noe i en kunstnerisk kontekst, og dermed er kunsten sosial i den forstand at den forutsetter en innforståtthet mellom minst to personer om at dette er ment å oppleves som kunst.”
Bare fordi verket blir gjort tilgjengelig for flere enn kunstneren selv kan man ikke si at det eksisterer noen kontakt mellom kunstneren og den ene tilskueren. Derimot eksisterer det en kontakt (noen ganger ikke) mellom verket og tilskueren, og det vil jeg så mene er en helt annen ting. En så generell definisjon av det sosiale – som du operer med her – utvanner på en måte begrepet sosialitet; hvordan kan noe ikke være sosialt i et sånt perspektiv?
Når det er sagt så ser det ut til at artikkelen handler om flere ting samtidig, som ranunkel også er inne på. Jeg forholdt meg bare til den groteske koblingen mellom erindring (kunst) og det som er laget for å slå tiden ihjel – altså ren og skjær glemsel (underholdning).
At folk møtes i gallerier er da bare hyggelig; men vel ikke mer avansert, eller kunstnerisk relevant, enn at folk møtes til båtutstillinger, villmarksmesser eller på minigolfbaner?
Jeg oppfatter Erlend Hammers tekst slik at kunsten er den konteksten man er sosial i. Kunståpninger er jo gjerne veldig sosiale, man møtes over en øl eller vin, hvor nok ofte kunsten mer er en unnskyldning for å møtes enn en grunn i seg selv for å komme, og det er jo sjelden det beste tidspunktet for å se kunsten på en god måte, syntes man kunsten virket interessant nok, kommer man tilbake etter åpningen.
På samme måte er åpningen av kunstbiennaler sjelden det beste tidspunktet for å se kunsten, da det gjerne er da det er flest mennesker der. Men det er menneskene og festene som gjør at man gjerne drar til åpningene istedenfor å vente noen uker til det har roet seg litt ned. Dette aspektet er det den relasjonelle estetikken har tatt opp i seg, da den gjerne lar den sosiale samhandlingen bli verket i seg selv.
Utover det kan opplevelsen av kunsten i seg selv være individuelle eller uniform, men slik jeg forstår Erlend Hammer er det ikke dette han skriver om, egentlig.
jonerik: Selv om det finnes en subjektiv opplevelse av kunst, er jo opplevelsen (ordet såvel som fenomenet) skapt, og det finnes sterke forutsetninger for hvordan vi skal oppfatte et verk. Et av de få allmenne kjennetegnene ved kunst er jo at noen har satt noe i en kunstnerisk kontekst, og dermed er kunsten sosial i den forstand at den forutsetter en innforståtthet mellom minst to personer om at dette er ment å oppleves som kunst. Ut over det kan man utvilsomt finne sterke konvensjoner rundt hvordan verker skal oppfattes, noe som både kan ødelegge og skape kunstopplevelsen.
Hehe, provoserende sak.
“Det er ingen vesensforskjell mellom å lese Dante og å se på Hotell Cæsar. Å ikke ta hensyn til dette er kulturpolitisk bakstreversk inntil det uforsvarlige. Dette er noe vi intuitivt føler er sant.”
Dette er i hvert fall noe jeg føler intuitivt er helt feil. Kunst og underholdning er to vidt forskjellige ting. Jeg kan se på ett billedframe av Warhol i flere minutter uten å ense tiden; mens to sekunder av Hotel Cæsar bekrefter hvorfor jeg aldri ser på TV.
Jeg fanger heller ikke poenget i at kunst skulle være en “sosial” ting. Tvert imot! Hvordan kan man påstå at to mennesker overhodet ser det samme verket? Det ville jo kreve at de to hadde felles psyke.
Jeg tror det sosiale ved kunsten er noe man prøver å skape. Spørreundersøkelser kan pr. definisjon ikke fange den slags opplevelser for det første, ettersom de blir nødt til å generalisere en ikke-generaliserbar ting. Dessuten kaster galleriene seg ofte over publikum for å fortelle dem hva de ser. På den måten skaper man kanskje en litt mer uniform “opplevelse”. Men hvorfor man ønsker å gjøre det har jeg aldri forstått.
Til gjengjeld er jeg helt enig i at kunsten er et autonomt felt; og det er en betryggende tanke etter min smak.