Da Museet for samtidskunst ble etablert i 1990 ble tonen slått an av museets første direktør, Jan Brockmann. Han hevdet at kunsten var et eget samfunnsområde, og for å tre inn på kunstens område måtte man over en terskel. Dette ble også navnet på museets eget tidsskrift, som ble utgitt i perioden 1990-1997. I tillegg satset museet særlig på to kunstneriske impulser: Den nordiske senmodernismen og den italienske avantgardebevegelsen arte povera. Dermed var tonen satt for Museet for samtidskunst allerede fra starten: Det ble ikke et museum i takt med den nye kunstscenen, men et museum for et mer historisk blikk på kunsten etter 1945.
Når museet nå feirer sitt 25-årsjubileum er det ikke lenger en selvstendig institusjon, men en avdeling under Nasjonalmuseet. Bygningen er imidlertid beholdt, så det er en kontinuitet i det faglige oppdraget som gjør jubileet til noe mer enn en anakronisme: Det er faktisk en viktig anledning til å se på samtidskunstens plass i det kunsthistoriske og kulturpolitiske landskapet i Norge.
Det finnes ingen bedre måte å gjøre dette på enn å se på arven fra arte povera. Man kunne naturligvis også ha sett på arven fra den nordiske senmodernismen – Per Kirkeby, Kristjan Gudmundsson, Jan Groth, Jens Johannesen, og mange flere – kunstnere museet også var opptatt av på 1990-tallet. Men i arte povera ligger andre muligheter: Det var et viktig satsningsområde for museet også internasjonalt, og det gir muligheter til å se hvordan en slik «tenkende materialisme» eksisterte parallelt med kontekstkunsten og den politiske kunsten på 1990- og 00-tallet, kanskje til og med hvordan denne materialismen har nedfelt seg i dagens prekære «neomaterialisme».
Når vi går inn i jubileumsutstillingen Fattig kunst – rik arv. Arte povera og parallelle praksiser i andre etasje på Museet for samtidskunst (bygningen heter fortsatt det) er det imidlertid ikke disse høyaktuelle problemstillingene som slår oss.
I stedet er det to andre tanker som først trer frem: For det første: Disse arbeidene i trappeoppgangen – Uten tittel (Stella) og Uten tittel (Kano) – begge av Gilberto Zorio – har de hengt her i 25 år eller var det kun på åpningsutstillingen i 1990 at de hang her? Den estetiske elegansen og skarpe lyden virker jo så kjent. Eller hang de noen år for så å bli tatt ned? Følelsen av at Museet for samtidskunst er en tidsmaskin der samtiden allerede er historie er påtakelig. I neste nå trenger også minnene av tjuefem år med utstillinger seg på, fra åpningsutstillingene Terskel I og Terskel II til den siste store solopresentasjonen av Kjartan Slettemark i 2013. Kanskje har museet aldri klart å leve opp til kunstmiljøets forventninger. Men presentasjonene har vært rikholdige og man kan lure på om det norske kunstmiljøet har husket å sette pris på dette mens det fantes.
Det neste som møter en i denne jubileumsutstillingen er skulpturparet Den andre figuren av Giulio Paolini fra 1979; to gipsavstøpninger av klassiske skulpturer som vender mot hverandre, bærende på hver sin lille bunke gipsfragmenter. Og, i nærheten, den skotske poeten og skulptøren Ian Hamilton Finlays to dekorerte søylefragmenter Twin Temples. To Apollo. His Music. His Missilies. His Muses fra 1993. Klassisistiske arbeider begge deler. De minner om den andre siden av arte povera, den som ikke vedrører det fattige, enkle og radikale – opprørsånden fra 1960-tallet – men som peker mot det klassiske, evige og opphøyde. Vi skal med andre ord introduseres til fattigkunsten ved hjelp av dens motsats. Det er et litt komplisert regigrep, men det viktigere spørsmålet er: Hvordan i all verden kunne disse motsetningene rommes i den samme kunstbevegelsen!? Vel, det enkle svaret er at arte povera var og er preget av de samme paradoksene som fortsatt preger italiensk kultur. Det mer kompliserte svaret er at arte povera først og fremst sto i opposisjon til det moderne og industrielle. Til det formålet fungerte fattigånden og klassisismen like godt.
Samtidig er det nettopp denne dualiteten som utarmer arte povera som avantgardistisk strategi. Mellom fattigånden og klassisismen mistet arte povera det politiske prosjektet av syne og faller tilbake i det estetiske og museale. Arte povera hadde selvfølgelig en performativ side, men det er ikke denne dimensjonen som er fremhevet i denne jubileumsutstillingen på Museet for samtidskunst. I stedet blir vi presentert for arte povera som det stedet der kunsthistorien kan bevares som tradisjonell disiplin. I denne radikale kunstretningen lå med andre ord kimen til en kunsthistorisk konservatisme. Denne konservatismen har preget Museet for samtidskunst i 25 år, og gjør det også i denne utstillingen.
Fattig kunst – rik arv er delt inn i åtte tematiske avdelinger: «Kritiske holdninger»; «Entropi: energi, prosess og endring»; «Det nomadiske: mennesket og naturen»; «Nye materialer og utforskning»; «Dematerialisert kunst: konsept, klassifikasjon og tekst»; «Fra enkle strukturer til performative skulpturer»; «Individuelle mytologier; «Kroppens erfaringer: betrakteren som medspiller». Dette er alt sammen relevante temaer og kategorier. Problemet er at denne inndelingen fastholder arte povera i kunsthistorien og holder det politiske på betryggende avstand.
Dette er spesielt tydelig i avdelingen viet det nomadiske. Her kunne det politiske ha vært artikulert. I stedet får Mario Merz’ iglo – Forskyvninger av jorden og månen på en akse, fra 2002 – dominere fremstillingen, både tematisk og materielt. Igloen symboliserer en alternativ boform, i pakt med naturen. I Merz’ tapning utgjorde den et kritisk spørsmål til teknokratiet. I katalogen blir vi presentert for et fotografi av en slik iglo på det tidspunktet da idéen var på sitt mest produktive: En prekær konstruksjon av pinner og knust glass på et gallerigulv i 1969 med teksten «Che fare? – Hva må gjøres?» – skrevet med gjørme på veggen i bakgrunnen. Den igloen museet har tilegnet seg, er skapt mer enn tretti år senere. Den er pompøs og overdimensjonert, et ruvende kunstverk i glass og stål, tilpasset det internasjonale kunstmarkedet. Som fysisk objekt peker verket mot arte povera som museal disiplin, ikke som sivilisasjonskritikk.
I denne avdelingen kommer likevel utstillingen til liv med eminente arbeider av Guiseppi Penone, Iver Jåks, Bård Breivik og Bente Stokke. Penones Alpi Marittime har, i motsetning til Merz’ iglo, bevart sin radikale karakter i møte med museet: hånden av støpt jern har holdt rundt et tre i fem år mens treet har vokst rundt. Hånden som objekt og fotografiene som dokumenterer treets vekst beholder forbindelsen til den opprinnelige, radikale gesten. Det samme gjør Iver Jåks’ reinsdyrhorn og trepinner i objektgruppen Den lille seiden I fra 2002. Uutgrunnelig plassert i skyggen av Merz’ iglo bevarer disse små objektene sin relasjon til ritual, til sjamanens undrende omgang med objekter. Her finnes den forbindelsen mellom mennesket og naturen som Penone så desperat griper etter med sin hånd og som Merz korrumperer med sin pompøse iglo. Også Bård Breiviks History I og History II, begge fra 1972, har denne direkte og spørrende holdningen til naturlige og kulturelle objekter. I skrinet History I har han samlet tolv steinfragmenter, tolv jernbiter og tolv stålbiter som for å fastholde en bevegelse fra natur til kultur. Plasseringen i et skrin er ikke institusjonell men prekær: Dette er minner vi må bevare for å forstå oss selv. Bente Stokkes tegning Sørkorset fra 1997 har noe av den samme desperate holdningen på vegne av kunsten: Et ni kvadratmeter stort papir stilt opp mot veggen er fullstendig dekket med mørkegrå grafitt. Stokke beskriver en annen kunstnerrolle. Kunstneren kan selvfølgelig bli en arkeolog og historieforteller, som Jåks og Breivik, men kunsten kan også i seg selv utgjøre et ritual på grensen mellom natur og kultur.
Denne avdelingen er dermed også den som best argumenterer for de norske kunstnernes plass i forhold til arte povera. Her er det ikke noe kunstlet over dette argumentet, det er helt naturlig og logisk. En brikke faller på plass i den nyere norske kunsthistorien: Det var ikke kun grafikken og maleriet som dominerte norsk senmodernisme, det fantes også en konseptuell impuls, og den kan kanskje aller best forstås i relasjon til arte povera. Her skaper museets samling betydelige kunsthistoriske ringvirkninger. Men i forhold til det sosiale temaet, idéen om menneskets utsatthet, forblir presentasjonen likegyldig.
Dersom man fortsetter å lete etter gode kunsthistoriske argumenter er presentasjonen av Robert Smithsons Spiral Jetty fra 1970 blant de beste, i avdelingen «Entropi: energi, prosess og endring». Smithson leses ofte med utgangspunkt i amerikansk konseptkunst og minimalisme, men det er minst like produktivt å lese ham som sivilisasjonskritiker i samme ånd som arte povera. Her blir hans interesse for naturlige former, geologiske krefter og en førhistorisk tidsforståelse (symbolisert ved dinosaurer) ikke en konseptuell kuriøsitet, men et sentralt element. Han er ikke lenger konseptkunstner, men historieforteller. Olafur Eliassons naturformer, Gjertrud Hals’ kjempeskål i pappmaché og Gerard Byrnes Loch Ness-prosjekt virker derimot mer oppstyltet, som om arte povera-ånden tvinges til å omfatte for mye, kanskje fordi samlingen skal aktiveres.
Avdelingen «Nye materialer og utforskning» er en av de tynneste, med smykkekunstneren og skulptøren Tone Vigeland i sentrum. Hennes arbeider er elegante og intelligente, men berører i liten grad arte povera-tradisjonen. Heller ikke Miroslaw Balkas stålkasser etter hans egne kroppsmål kan løfte denne avdelingen. Etter min mening er det noe pompøst og selvopptatt i disse kiste-liknende kassene. Også Michelangelo Pistolettos Speilets tegning fra 1990 og Giovanni Anselmos Mot ultramarin fra 1984 lider under den sene, markedstilpassede arte povera-kunstens selvhøytidelige preg. Anselmos store skiferstein står med spissen mot et dypt blått rektangel. Man skal virkelig anstrenge seg for å se dette som noe annet enn en litt maniert museal gest.
Verk av Jon Gundersen, Camilla Wærenskjold og Ida Ekblad bidrar i liten grad til å løfte temaet. De to førstnevnte er usikkert montert i korridoren, og Ekblads stålkonstruksjon med et purpurrødt klede ved siden av en ditto farget silkepute synes ikke å få noen energi i denne sammenhengen. Svanhild Heggedal kommer best ut av det, med sine fem kryptiske og uferdige halvsirkler på gulvet, bundet sammen av et virvar av stålmaterialer. Det er en åpenhet og utprøving i dette som ikke finnes i de mer utstuderte materialvirkningene hos de mer kjente italienske kunstnerne. Presentasjonen av Heggedal på gulvet foran Pistoletto har jeg imidlertid vanskelig for å forstå. Hva skal være meningen med dette? At begge arbeidene presenterer en brutt bildeflate? At også Pistoletto presenterer en sirkulær form? I mine øyne fungerer denne presentasjonen utarmende, for begge arbeidene.
I avdelingen «Fra enkle strukturer til performative strukturer» stilles utstillingens problem og muligheter på spissen. Her føres arte povera inn i det etablerte bildet av sekstitallskunsten, og settes opp mot minimalismen på den ene siden og samtidens nykonseptuelle objektkunst på den andre. Det første fungerer slett ikke. Det er nok kunsthistorisk relevant å se minimalismen og arte povera i sammenheng, men i denne presentasjonen får hverken minimalisten Sol LeWitt eller povera-kunstneren Susana Solanos tilstrekkelig med pusterom. Solanos verk Avgrensning nr. 2 fra 1990 er likevel et av utstillingens sterkeste, om man klarer å se arbeidet isolert. Det er en innadvendt og tenksom bevegelse i denne hevede kubeformen, som er omkranset av fire L-formede stålplater. Om disse stålplatene ble skjøvet inn under kuben ville de utgjøre en ny, større og samlet kube. I denne tenkte bevegelsen ligger en lokkende, filosofisk mulighet til å begrense antall former, begrense rommet, begrense innsynet og samtidig åpne for noe annet, kanskje en metafysisk dimensjon.
Slik Solanos verk er montert får det imidlertid litt lite plass. Det deler rommet også med Donald Judd, Camilla Løw, Marte Johnslien og Michael Elmgreen og Ingar Dragset. Det blir – på samme måte som i rommet med Eliasson, Hals og Byrne – ganske mange kunstverk som snakker i munnen på hverandre: Lewitt og Judd representerer minimalismen, Løw dens fornyelse i norsk samtidskunst, Johnslien en slags parafrase over arte povera og Elmgreen og Dragset tar for seg hele den modernistiske skulpturhistorien i videoversjonen av forestillingen Drama Queens fra 2007.
Da fungerer rommet med mobiler og møbler svært mye bedre. Her er det mulig å oppdage et vell av kunstneriske temaer og innfallsvinkler til gjenstander som vipper mellom det funksjonelle og det dysfunksjonelle: Georg Herolds konstruksjon med skjeve hyller med vanntanker – Alles in Ordnung fra 1999 – er både morsom og dum på en intelligent måte. Jon Gundersens Strekkfjær fra 1991 er elegant. Den har et enkelt og selvfølgelig preg, men er likevel full av potensial. Her er også Camila Løw på sitt beste med en virtuos «taustige» med trinn av ulike lengder. Det samme gjelder Kristina Bræin, som det har vært relativt stille rundt etter at hun var Norges representant på Veneziabiennalen i 2003. Her er hun endelig – for første gang så vidt jeg vet – plassert i en historisk sammenheng som gir mening. Installasjonen Maleri fra 2007 består av en grovt bemalt veggflate og en stol med en haug tøy på, en visjon om formalismens slutt og formalismens mulighet, og et av få arbeider i denne utstillingen med et tydelig feministisk tilsnitt. Et annet er Løvaas og Wagles bilde av vevde strømpebukser fra 2006 i avdelingen «Individuelle mytologier». Disse strømpebuksene er ikke bare individuelle, de representerer også et kjønnsbestemt opprør mot det mannlige og museale.
Utstillingens siste avdeling, «Kroppens erfaringer: betrakteren som medspiller», består av kun ett verk: Michelangelo Pistolettos Bilde og kropp fra 1989. Verket ble laget spesielt for museets overlyssal, og vises igjen i dette rommet, 24 år etter at det ble presentert for første gang. Arbeidet består av Norges Banks gamle møblement, gjenskapt som kunstverk, nå med speil strategisk montert på undersiden av bord og innsiden av skapdører. Det er et verk som presumptivt skal involvere betrakteren ved hjelp av disse speilene. Men speilene gjør ikke dette. De virker snarere avvisende, og skaper en avstand mellom betrakteren og kunsterfaringen.
Den luftige presentasjonen av Pistoletto i et eget rom minner en om at resten av utstillingen er tett montert. Det beste man kan si om dette er at det viser det skrikende behovet for nye museumslokaler. Men for utstillingen og de enkelte arbeidene er det et tap. Man må spørre hvorfor ikke hele museet er benyttet til denne ambisiøse og viktige utstillingen. For dette prosjektet rommer virkelig det store spørsmålet i museets historie, og dermed også et stort spørsmål i norsk kunsthistorie: Hva har museets konsentrasjon om arven fra arte povera bidratt med? Dette spørsmålet er ytterligere understreket i og med at alle museets faste installasjoner er inkludert i utstillingen, en masse! Det gjelder Richard Serras utendørs skulptur Shaft fra 1988, Ilya Kabakovs Søppelmannen (Mannen som aldri kastet noe), opprinnelig fra 1988, men montert her i 1995, Per Inge Bjørlos Indre Rom V – Målet fra 1990 og Louise Bourgeois’ Celle VIII fra 1998. Dette er jo fantastisk! Hvorfor har vi ikke skjønt dette før, nemlig at hele museet har vært en kuratert utstilling gjennom alle de siste tjuefem årene. Dersom det mangler sammenheng og konsis tenkning bak deler av jubileumsutstillingen, så er den stringente linjen i disse faste installasjonene til gjengjeld klar: Alle handler om å være fanget eller innestengt. Alle handler om et subjekt i krise, om erfaringen av å være alene i verden. Alle er verdensfravendte, ingen tar inn over seg konsumkultur eller mediekultur som annet enn et fravær. Dette er naturligvis essensielle erfaringer innenfor arte povera og med denne utstillingen er det også åpenbart at dette er museets masterfortelling om vår samtid. Disse fire verkene rommer, ifølge Museet for samtidskunst, den viktigste kunsterfaringen gjennom de siste tjuefem årene. Det er rett og slett oppsiktsvekkende at museet har klart å opprettholde en så klar visjon, og det er synd at ikke utstillingen i større grad følger opp denne visjonen, analyserer den, og forsøker å gi et svar på hvorfor dette er så viktig. Andrea Kroksnes berører knapt nok spørsmålet i katalogteksten, men nøyer seg i stedet med å introdusere utstillingens arbeider innenfor rammen av de åtte tematiske avdelingene. Det er med andre ord et kuratoressay som setter kunstverkene inn i en sammenheng, men som ikke evner å sette seg selv inn i en sammenheng.
Men nå er altså loddet kastet, og det bør være umulig for norsk kunstliv – inkludert kunstnere, kritikere og kuratorer – å ikke ta denne diskusjonen. Altså: Hva slags bidrag til norsk offentlighet har Museet for samtidskunsts satsning på arte povera vært gjennom 25 år? Hva har dette betydd? Hva betyr det i dag? Er det en genial kunsthistorisk ramme for å utvide den norske kunsthistorien til også å omfatte konseptkunst og prosesskunst, fordi det er i lys av arte povera denne kunsten best kan forstås som internasjonalt relevant? Eller er det et eksistensielt argument, en visjon om kunsten som sjakt, celle, et indre rom? Er den terskelen som Jan Brockmann beskrev egentlig terskelen inn til dette eksistensielle rommet? Det er i så fall et estetisk og etisk argument av episke dimensjoner.
