Når man bevæger sig rundt ad Giardini di Castellos grusstier, befinder man sig i en form for parallelt verdenskort, der besidder den samme type internationale transitstemning som ventearealet i Marco Polo-lufthavnen. Her er de europæiske stormagter Frankrig, Tyskland og Storbritannien nabo til Korea og Japan, og her kan man med få skridt bevæge sig fra Venezuelas pavillon, der i år står tom på grund af urolighederne i landet, til den danske murstensbygning på den anden side af vejen.
Ligesom lufthavnens sterile transnationalitet er krydret med lokale islæt – Limoncello i flasker formet som støvlelandet og knastørre grissini – befinder også Venedigbiennalens pavilloner sig i det dilemma, der opstår i sammenstødet mellem en samtidskunst, der i stigende grad er international og den ide om national repræsentation, der er det bærende koncept: Et land, et hus.
Palæstina har af samme årsag ikke en national pavillon på Venedig Biennalen, men er i år indirekte repræsenteret af Larissa Sansour, hvis projekt Heirloom indtager den danske pavillon. Eller rettere, dele af den, for i år er størstedelen af pavillonen aflåst og Sansours værk fylder kun to mindre rum, samt en mellemgang med passage ud til haven bag pavillonen.
Mellemgangens gulv er sporadisk beklædt med klinker i et mønster, der ser distinkt mellemøstligt ud. Men som det generelt er tilfældet i Heirloom, er spørgsmålet om oprindelse og nationalitet ikke så simpelt: Fliserne går ganske vist igen i det filmværk, der er pavillonens hovedattraktion, og som er optaget i Bethlehem, men designet kan spores tilbage til det 20. århundredes europæiske art nouveau. Og ligesom det er vanskeligt at bestemme klinkernes oprindelsessted, er også deres tid svær at få hold på: Er de fragmentariske ruiner fra fortiden eller peger den endnu ikke færdiggjorte belægning fremad imod en ny begyndelse?
Heirloom er bygget over den slags dikotomier. Det 27 minutter lange hovedværk In Vitro udspiller sig i en ikke nærmere defineret fremtid efter en naturkatastrofe forårsaget af klimaforandringer. I filmens åbningsscene ser vi denne katastrofe i et erindringsglimt, hvor en tsunami af tyktflydende sort væske skyller igennem Bethlehems smalle gyder, og byen rystes af kraftige eksplosioner, der indhyller tårne og kupler i tyk sort røg. En nonne med gasmaske løber hastigt op af en trappe for at søge skjul, og midt i apokalypsen flygter også en mor og hendes unge datter ud af byen, inden det hele eksploderer.
Denne datter møder vi igen i filmens hovedhistorie, som er en dirrende intens dialog imellem to kvinder. Den ene er ældre og ligger på sit dødsleje, den anden er hendes unge, smukke replikant og efterfølger, der aldrig har oplevet verden udenfor den underjordiske bunker, hvor filmen udspiller sig. Alligevel har de to kvinder erindringen om fortiden til fælles: Den ene selvoplevet som den unge pige, der slap væk, da apokalypsen ramte, den anden nedarvet som en kollektiv erindring, der er blevet teknologisk implanteret i hende.
Denne erindring er udgangspunkt for den dialog, der udspiller sig mellem de to kvinder, der på tværs af generationer og som på hver sin måde er afskåret fra såvel tid som sted. Den ene er døende og låst fast i de traumer, hun oplevede som barn. Den anden er levende, men fanget af en erindring om en fortid, der ikke er hendes egen. Den ene er i eksil under den by, der er hendes hjem, mens eksilet for den anden er af mere abstrakt karakter; et sted og en tid, hun længes efter, men som hun samtidig er fremmedgjort overfor. Som flygtning befinder hun sig i et midlertidigt refugium, der er blevet permanent, fordi hun aldrig har kendt andet. Begge kvinder er fanget i en transitposition, men har modsatrettede svar på, hvad der skal til for at sætte dem fri.
«My exile is not your exile,» siger den unge kvinde med intense, fugtige øjne, der beder om at blive sat fri fra de traumatiske erindringer, hun har arvet. «We need to preserve these things in your memory,» argumenterer moderen, hvortil datteren svarer: «Maybe we have to loose memory in order to move on.»
Denne type dialog, forsøget på at rive sig løs af det, man har fået med sig i vuggegave for at skabe sin egen virkelighed, har de fleste formentlig haft med deres forældre i en eller anden form. I In Vitro står konflikten knivskarpt, sat i relief af det traume, der er forbundet med at være fordrevne og hænge fast i fortiden. Den ældre kvinde værner om sine erindringer, som var det artefakter på et museum, men pålægger også sin datter at leve i en verden, der ikke længere findes for nogle af dem, konstrueret af nostalgi og en krampagtig insisteren på, at deres identitet er bundet til et geografisk sted.
Filmværket er spændt ud imellem modpoler: I et klassisk og vildt smukt sort-hvidt billedsprog, bygges en kontrast imellem de to forskellige generationer af kvinder, der taler fra hver sin skærm i dobbeltprojektionen. Ind imellem samles skærmbillederne til et, hvor vi ser kontrasten imellem den underjordiske bunker, der er deres nutid og den overjordiske by, der er deres fortid. Ind imellem de fiktive erindringsglimt dukker der kornede filmsekvenser op fra Palæstinas kaotiske historie og minder os om, at den fortid, der har sendt Sansours egen familie i eksil meget vel kan blive vores fremtid, når klimaforandringerne om få år lægger store landarealer under vand.
I pavillonens andet rum træder en af videoværkets mest mystiske elementer ud af filmen og får skulpturel form i værket Monument for Lost Time. En enorm, sort «sfære», en kugle, fylder rummet fra gulv til loft og er forbundet med et ildevarslende soundtrack, der også genfindes i In Vitro’s katastrofescener. I filmen repræsenterer kuglen den ophobning af erindringer, traumer og fortællinger, der gives videre fra mor til datter. Den er ladet med så mange meninger og betydninger, at datteren umuligt kan bære rundt på den, men ude i pavillonens virkelig rum, bliver den påfaldende tom. Her står den som en truende, ugennemtrængelig skulptur, et monument over et tab eller et fravær, der ikke umiddelbart lader sig afkode.
Jeg kunne måske godt have undværet den lidt tunge symbolik, der synes at ligge i sfærens meget bastante manifestation af fravær, men samtidig er det svært ikke at blive grebet af den patos, der ligger i begge værker. Heirloom er blottet for den humoristiske tongue-in-cheek-agtige tilgang til temaet om nationale tilhørsforhold, som ellers findes i mange af biennalens pavilloner, hvor man ligeledes søger at forholde sig samtidigt til den anakronisme, den nationale repræsentation jo er.
I stedet dykker Sansour dybt ned i traumernes mørke kerne med et projekt, der blotlægger konstruktionen af identitet, som noget universelt, der ganske vist er eksemplificeret i en eksiltilstand, men som gælder for os alle. I den forstand er Larissa Sansours projekt aktuelt i en grad, hvor den burde være fast pensum, ikke blot for skoleklasser, men for alle dem, der beskæftiger sig med flygtninge og udlændingepolitik – ikke mindst i et valgår, hvor nationalismen som en sort bølge skyller ind over Europa.
