Modernisme på dansegulvet

Å plassere en klubbfestival i bakgården til et kunstmuseum betyr ikke at man trekker hedonisme og dansemoro inn i institusjonen. Men det kan fungere som en invitasjon til å tenke på musikken på en ny måte. Vår anmelder har vært på Sonar og tenkt på Clement Greenberg.

Klubbmusikken utgjør en syntese av de to hovedstrømningene i all vestlig kunsthistorie. Dansegulvet representer det kollektivistiske ritualet, mens DJ’en er den skapende formfornyeren. Fra dub og reggae via hip hop, R&B til techno og house har man vært opptatt av den samme tanken om en avantgarde som Clement Greenberg i sin tid hevdet på vegne av den modernistiske kunsten – at det eksisterer en internlogikk som driver utviklingen fremover, uten at det med det er snakk om noen klar teleologi. Sonarfestivalen i Barcelona er et av det mest gjennomførte eksemplene på å plassere klubbmusikken innenfor en teoretisk kontekst der slike perspektiver kan tre frem. Under mottoet «advanced music and multimedia art» plasseres dansemusikken side om side med de siste påfunn innen elektronisk kunst. Det er imidlertid ikke til å unngå at utstillingen kommer noe i skyggen av musikken, noe som i år var helt fortjent, selv om også musikkprogrammet var noe sparsommelig på de virkelige høydepunktene.

Klubbmusikken er, kanskje ved siden av webdesign, vår tids fremste brukskunst, og som utøver kan man derfor aldri være virkelig eksperimenterende uten samtidig å bryte den moralske kontrakten med brukerne. I den fortstand har klubbmusikken fellestrekk med middelalderens religiøse bestillingsverk, hvis mediespesifisitet Greenberg så på som langt nærmere modernismen enn de mellomliggende århundrene med renessanse, klassissisme og barokk. I modernismen, som i middelalderens kirkemosaikker og fresker, beskjeftiget kunstneren seg primært med det kunstneriske materialet. Så også i den elektroniske klubbmusikken. DJs og produsenter inngår i et kretsløp av fornyelse og repetisjon der begge deler er like nødvendig for å tekkes publikum.

Det mediespesikke i dansemusikken ligger imidlertid ikke i lyden alene; mediet er ikke kun et materiale, men en situasjon. Det er gjennom kombinasjonen av musikk og brukspraksis at den moderne klubbmusikken defineres som et særegent medium, og i sentrum her finner vi lydens funksjon, nemlig at publikum skal danse. Klubbmusikken kombinerer en modernistisk materialutvikling med en postmoderne situasjonskunst slik at verken det ene eller det andre gis noe klart fortrinn.

Tyske minimalister
Hva som er avansert vil alltid være et definisjonsspørsmål som avhenger av preferanser, og årets festivalprogram var nok ikke helt tilpasset denne anmelderens smak. Derfor var det positivt at det også foregikk andre ting i byen under festivalperioden. Det mest interessante var utvilsomt klubbeventet til det tyske plateselskapet Kompakt, selskapet som kanskje mer enn noen andre i klubblandskapet utøver en modernistisk tilnærming til det å lage dansbar techno. Kompakt er blitt kjent for et minimalistisk formspråk, og selskapet har lenge hatt den rollen britiske Warp hadde på 90-tallet, det vil si som hovedleverandør av klubborientert musikk til lyttere som egentlig hører mest på andre, mer eksperimentelle, musikkformer. Men der Warp, med artister som Aphex Twin, Autechre og Boards of Canada, var kjent for den etter hvert mye utskjelte Intelligente Danse Musikken, så er Kompakt mer solid plantet på dansegulvet: mer sjarm og sjekking og mindre algoritmer og programmering, mer kropp og mindre hode. Derfor er musikken gått fra kun å være nerdehipsternes favoritt til og å dominere klubblandskapet på kontinentet, med navn som Ricardo Villalobos og Richie Hawtin som noen av scenens posterboys.

På begynnelsen av 00-tallet så det stygt ut for klubbmusikkens fremtid. Plateselskap som Raster-Noton og Mille Plateaux jobbet intenst med å dekonstruere technoens tekstur og struktur og endte med å renske musikken for alt som hadde med klubb å gjøre. Technoens strukturer ble strippet for dansbarhet, og uten noe rytmisk skjelett satt man igjen med en skrukkete haug med hud som gikk under navnet glitch. Samtidig ble dansegulvene ivaretatt av den hybridiske sjangeren electro-clash der fest og moro inngikk i en klam allianse med kunstinstitusjonell trash-estetikk, med tvilsomme superstjerner som Chicks on Speed, Peaches og annet pretensiøst rask. Dermed satt man igjen med to ulike typer perverteringer av technoens idealer. På den ene siden hadde man materielt interessant lyd man ikke kunne danse til; på den andre dansbar musikk som egentlig handlet mest om ekspressiv performativitet.

Med sjangeren microhouse, og kanskje spesielt med utgivelsen Vocalcity av finske Luomo, ble imidlertid det eksperimentelle lydbildet trukket tilbake på dansegulvet. Her ble tilløpene til glitch og fokuset på de små, digitale lydene gjort til byggesteiner i dansbare strukturer, og den minimalistiske technoen bygger videre på dette. Kompakt har utviklet seg nettopp gjennom en eksperimentering med tekstur og materiale, med nitidige variasjoner innenfor gitte formalbegrensninger i det rytmiske, og derfor uten at det på noe tidspunkt har gått utover dansbarheten. Resultatet er en musikkstil som ikke bare funker i klubbsammenheng, men som også kan lyttes til i hjemmet, både til arbeid, hvile og fest. Hvis man lytter seg gjennom Kompakt Total-serien, selskapets flaggskiputgivelser, hører man hvordan de forskjellige produsentene lar seg inspirere av hverandre og av og til blir revet med i samme retning – som for eksempel da de ble rammet av en kollektiv Schaffelfieber hvor nær sagt alle som én plutselig laget låter basert på en glamrock-inspirert shufflerytme. Det denne trenden viste var at man ikke var låst til noen bestemt stilretning og at også strenge tyskere har tid til litt tant og fjas i blant. Og den vennskapelige konkurransen internt i Kompaktkretsen kan sammenlignes med for eksempel downtown-miljøet i New York på 50-tallet og dets familielignende skoledannelse. Sammen med den solide materialbevissthet som denne musikken er preget av, er det derfor flere paralleller til den abstrakte ekspresjonismen.

– Var det ikke også en utstilling?
Jo da, says I, det var vel det. Men den vakke noe særlig fresh. Årets Sonarutstilling fokuserer først og fremst på måter å utnytte og «forstyrre» ulike former for ny teknologi. En iPod brukes til å spille av lyd basert på satellitter som beveger seg over jordkloden- og blir med ett til en gPod. Yellow Arrow Project lar publikum bli deltagere for å fortelle historier i bymiljøer slik at andre kan se at det lurer mer under overflaten i urbane landskap enn hva man kanskje husker på mens man er på vei til Hennes & Mauritz for å handle nye sokker. Og så må man ikke glemme de verkene som på en eller annen måte tar i bruk GPS, hva enten det handler om å dokumentere kunstnerens ferd rundt Barcelona i festivalperioden eller om informasjon tilsendt fra prostituerte i hvilken by det nå var.

Det er ingenting på denne utstillingen som kommer i nærheten av hva jeg ville kalle godt, eller, for den saks skyld interessant. Utstillingen er i sin helhet basert på det som virker som en grov feilslutning i kjølvannet av «mediekunsten»; nemlig at enhver teknologisk nyvinning på ett eller annet vis må tas i bruk i kunstnerisk sammenheng. At Google Earth finnes gjør det ikke plutselig nødvendig for kunstnere å ta dette i bruk med kunstneriske hensikter. Ei heller kan jeg se at det eksisterer noe skrikende behov for GPS-kunst. Snarere tvert i mot fremstår disse arbeidene som desperate forsøk på å gjøre noe som er aktuelt. Som en ung brite ved siden av meg oppsummerer det til vennene sine: «Ooh, this is all about communication … scary innit?» Og det er så sant som det er spurt; når kunsten kun handler om kommunikasjon, så er det ikke bare skummelt, men også ganske trist.

Heldigvis kan man alltid stole på musikken i slike øyeblikk av tristesse. Et av prestisjeprosjektene under årets festival var konsertutgaven av Insen, med den japanske pianisten Ryuichi Sakamoto og den tyske elektronikeren Carsten Nicolai. På forhånd hadde jeg inntrykk av dette skulle være en tilnærmet improvisert prosess med Nicolais sanntidsmanipulasjon av Sakamotos piano, men i praksis viste det seg at store deler av materialet var ferdigprogrammert og basert på at de ulike delene ganske enkelt fremføres samtidig, uten å utøve noen videre påvirkning i verken den ene eller andre retning. I stedet for å imøtegå hverandre med strukturelle eller klanglige utfordringer, blir de to musikerne sittende å småpludre. Lyden er som om man skulle spilt en alva noto-skive samtidig som man lytter til et Morton Feldman-stykke på litt raskere hastighet. Greit nok, men ikke noe man trenger en konserthall til. Når to utøvere av dette kaliber møtes, forventer man seg en interessant dialog, men det som i stedet skjedde var at de for det meste satt og pratet forbi hverandre, og av og til kosepratet litt. De interessante øyeblikkene kom først når de snakket i munnen på hverandre slik at det ble vanskelig å høre hvem som sa hva. Dessverre skjedde dette alt for sjelden.

I stedet ser man hvor assimilerbar glitch’en er blitt, slik at den nå kan settes side om side med nesten romantisk pianospill, så pent og pyntelig at det ikke en gang distraherer de middelaldrende parene som sitter og kliner på raden foran meg. Kanskje var jeg bare gretten fordi det ikke var jeg som fikk klint, men som helhet ble altså denne konserten en stor skuffelse.

Musikk er best på kino
Et annet, og langt mer tilfredsstillende, eksempel på blanding av teknologi og akustikk ble vist i dokumentarfilmen Blue Potential som omhandler et samarbeid mellom technolegenden Jeff Mills og Montpelliers nasjonale symfoniorkester. Filmen var inkludert på festivalens svært godt sammensatte kinoprogram, og vi ser Mills’ gamle klassikere bli transformert fra elektroniske mesterverk til semiakustiske eksperimenter. Synthriff spilles av strykerekker og messingblåsere mens Mills selv programmerer beats. Uttrykket er sjokkerende tett integrert, og konserten for tusenvis av Montpellianere fremstår som en av de hendelsene man blir virkelig glad for at har funnet sted, selv om det føles tungt og trist at man ikke var tilstede selv. Det samme trenger egentlig ingen å si om Sonar 2006. Til det var det litt for langt mellom programmets perler.

En av Sonars ambisjoner er å vise linjer av kontinuitet ved å trekke frem gamle mestere som kan belyse dagens situasjon. Dette ble i år noe løst formulert i et overordnet fokus på «svart musikk» og dennes innflytelse på klubbmusikken. Dette er egentlig en svært god tanke, men programmet leverte ikke i forhold til hva rammene bar bud om. Akkurat dét kan muligens virke som en merkelig innvending mot en klubbfestival, men Sonars styrke er nettopp at festivalens rammer er uovertruffent godt egnet til seriøs refleksjon rundt et av de mest viktigste og kunstnerisk mest potente områdene innen populærkulturen.

Musikkeksempler:

Abi ‘81, The Modernist, Kompakt Total 3, Kompakt, 2001

Happiness, (M. Mayer Mix), Superpitcher, Kompakt, 2005

Lazer Present, Ricardo Villalobos, Salvador, Frisbee Tracks, 2006