Sedan hon blivit inbjuden att delta i projektet Utopia Station på Venedigbiennalen 2003 har Agnès Varda, fransk films grande dame, mer frekvent förekommit med utställningar på gallerier och i museumsammanhang. Bildmuseets utställning – den första större presentationen av hennes verk i Skandinavien – intar tre våningar och består av dokumentära projekt från 60- och 70-talen samt senare års installationer och äldre fotografiska arbeten.
Installationen The Widows of Noirmoutier (2005) är den mest omfångsrika i utställningen. Den består av en större, centralt placerad bild, omgärdad av 14 monitorer där änkor berättar om sorgen och saknaden över att ha förlorat sina makar. I den centrala bilden ser vi kvinnorna samlade runt ett bord på stranden – alla iklädda svart. 14 stolar och hörlurar gör att man är hänvisad att lyssna på personernas berättelser isolerat. Denna polyptyk upprättar både ett kollektivt och privat minnesrum, och på den bildskärm där Varda medverkar är två stolar framställda varav den ena är tom: hon säger inget men hon sjunger en sång samtidigt som vi ser Jacques Demy – hennes make tillika filmskapare – sitta på stranden, varvat med bilder på havstång som har sköljts upp från havet.
Flera av verken tar sin utgångspunkt i en stillbild som sedan genererat en film eller ett videoverk. I The People on the Terrace (2007) utgör fotografiet Le terrasse du Corbusier (1955) – placerat till vänster i en tvådelad presentation – matrisen för det reenactment av bildens innehåll som sker i det videoverk som är placerat till höger. Varda har här spekulerat i vad som hände den korta tid innan och efter det att fotografiet togs. I filmen ser vi aktörer i teatrala poser röra sig längs en uppbyggd kuliss; Varda fryser bilden när den uppnår hög likhet med ursprungsmaterialet. Det är här fråga om ett återskapande i förskjuten form – mer en fråga om att skapa en auratisk intensitet kring motivet än om att uppnå en mimetisk rörelse.
Ulysses (1982) aktualiserar frågor om minnets otillförlitlighet, glömska och ändlighet. Det består av ett foto – tagit ett par decennier tidigare – och en film där pojken som figurerar på fotot försöker erinra sig dess innehåll. Installationen The Seaside (2009) leker med olika representationsnivåer. I en tredelad iscensättning ser vi överst en frusen bild av vågrörelser, längre ner samma motiv i rörelse och framför på golvet ligger sand utspridd.
En återkommande tankefigur hos Varda är filmkonstens förmåga att intensifiera relationen mellan rörelse och dess motsats; att visa på dialektiken mellan det enskilda fotogrammet och den dynamiska transformation som skapas när fotogrammet temporaliseras och sätts i rörelse via montaget. Den virtuella eller potentiella rörelse som finns även i statiska objekt är ett återkommande problemkomplex flera av verken i utställningen är upptagna med. En nästan motsatt effekt uppstår i Fisherman in Sète (2011), där ett svartvitt fotografi flankeras av två videos som visas i loop. Bilden på fiskaren i mitten och den rörelse filmerna återger – «gungande» rörelser inte utan komiska effekter, som om de alluderade till en båts rörelse – gör att den centralt placerade mannen tycks hänvisad till en isolerad och miserabel utsatthet.
Det mest lyckade exemplet på hur en isärdelning av ett ursprungsmaterial och påföljande omkonfigurering kan rendera en oanad potential nås i Time, filmed and captured (2012), en fotografisk svit vars sju bilder samtliga är hämtade från Vardas spelfilm Vagabond (1985). Bilderna kommer från en scen där den kvinnliga protagonisten blir attackerad av ett par individer och nedsmetad med vindruvor. I den fotografiska bildsviten har resultatet blivit att en röd färg – likt en abstrakt målerisk gest – täcker stora delar av fotografierna. I och med den horisontellt liggande, sekventiella presentationen, där verket breder ut sig längs gallerirummets väggar, skapas och friläggs en närmast våldsam urladdning.
I utställningens dokumentära del visas arbeten som mer eller mindre explicit förhåller sig till en politisk situation färgad av oro eller är stadd i kraftig förändring. Här saknar jag kommenterande material kring curatoriska principer och urvalskriterier. Man landar i en ganska konfunderad tolkningssituation där sammanställningen blir spretig och löshängande utan att denna heterogenitet leder till fruktbara konvergenser eller produktiva återkontextualiseringar. Trots att Varda uppsökte ett flertal av 60- och 70-talets radikala grupperingar och politiska oroshärdar är hennes filmer från denna period – med undantag för Women Reply (1975), ett cinétract som skärskådar den ökade instrumentaliseringen av kvinnokroppen och eskalerande misogynin – inte drivna av en militant hållning.
Fyra år efter Fidel Castros maktövertagande besöker Varda Kuba. Med över 1,800 svartvita fotografier som utgångspunkt tecknar hon i Hi there Cubans (1962-63) ett porträtt över landets kulturella, politiska och religiösa liv. Redan här är hennes arbete med att ge stillbilden rörelse genom ett eftertryckligt montagearbete högt utvecklat. Montagets struktur och rytm träder här i dialog med den inhemska musiken Varda använder sig av. Uncle Yanco (1967) är ett porträtt av Vardas farbror, tillika målare och collagekonstnär – men berör också celesta vattenstäder och konstnärs- och hippiekolonin Sausalito. Som Yvette Biro har påpekat – och där Uncle Yanco är ett belysande exempel – finns det hos Varda en dynamisk komplexitet, ett spänningsförhållande mellan hennes dokumentära material och hennes konstruerade berättelser. Här sker det genom repetitioner av vissa scener och iscensättningar av olika subjektspositioner. Koncentratet av det Varda själv brukar kalla cinécriture, det vill säga de beståndsdelar som är framträdande vid sammanställningen av en film (klippning, rytm, materialval, etc), utgörs av en pendlande rörelse mellan en dokumentär utsida och en insida färgad av subjektivitet – vilket ofta ger hennes filmer en starkt personlig prägel och intimitet.
Den halvtimmeslånga Black Panthers (1968) är centrerad kring kampanjen för frigörelsen av Huey Newton, en av rörelsens centrala medlemmar, som här intervjuas från fängelset. Vi får följa pantrarna när de tränar, demonstrerar och vältaligt försvarar sina militanta tillvägagångssätt. Vardas förhållningssätt till gruppen ligger inte så mycket i en vilja att intervenera eller i ett intresse att styra materialet i en specifik riktning för att uppnå en viss effekt, utan i den generösa tid hon ger de berörda personerna att prata till punkt.
Det lekfulla tonläge man ofta kan känna hos Varda – få förefaller röra sig lika fritt bland de spår som utgör minnets teater – har en tendens att skymma de mer komplexa frågeställningar man skulle kunna ha angående självbiografins och självporträttets former. En serie stillbilder placerade vid en av utgångarna är upptagna av dessa frågor och speglar i någon mån de intryck jag tar med mig när jag lämnar utställningen. På ett tidigt porträtt (1949) har hon gjort en mosaik av de skärvor som uppstått efter att hon klippt sönder en bild som hon tagit av sig själv stirrande in i en spegel. Ett foto, hävdar verket, kan vara som att titta på sitt eget minne – men minnet har inte en homogen utan en utspridd form. Och avslutningsvis, i det sena Broken self-portrait (2009), som är en del i en större serie fotografier där flera små speglar är placerade över varandra, ser vi Varda själv skymta fram bland de lösryckta delarna: ansiktets flyktigt skönjbara konturer bidrar till verkets fragmentariska och oavslutade intryck.
Någonstans där, mellan skärvan och mosaiken förstådd som ett minne som hela tiden måste återvända till sig självt i en kraftsamlande men också deformerad form, finns den rörelse som genererar eftertryck och nerv till flertalet av verken i den här utställningen.
