Ensomhet er kanskje det siste jeg føler, når jeg sitter i studiosalen på Henie Onstad Kunstsenter og hører den metalliske bjeffingen fra mulimedieverket Solitaire avbrytes av lyden av rennende glass. Over hodene våre roterer tre kinetiske skulpturer som med glassbiter og metallrør ligner et kreativt bidrag fra Grønmo sorteringsanlegg. På endeveggen pulserer en rød sol.
Kurator Lars Mørch Finborud har akkurat sitert sentrets første direktør Ole Henrik Moe, som ved premieren av verket i 1968 kalte det «et første skritt inn i framtiden». Foran denne nyfremføringen med en historisk forskyvning på 45 år er følelsen av nostalgi påtrengende. Det vil si lengselen mot et punkt i historien der fremtiden var noe man gledet seg til å skulle skape og forme, ikke bare et eksponentielt antall menneskeskapte problemer som krevde at bremsen ble satt på. En følelse som kommer tilbake når jeg litt senere setter meg på huk på gulvet og prøver å balansere flest mulig av de tolv grå telefonrørene i lydverket Lydbar, alle med sin egen sprakende lydkarakter som kan mikses fritt. Nostalgien skyldes dessuten ikke bare at hverdagsobjekter blir forandret til modernistisk leketøy, men også troen på at å kamuflere nye lytteopplevelser i det familiære kan gjøre publikum mer mottagelig for den elektroniske musikkens eksentriske forløp. Og i tillegg, naturligvis, dras jeg med i følelsen av kollektiv glede og begeistring over ikonet Nordheim, en langt fra selvsagt stjerne på den norske kulturhimmelen.
Etter tidligere utstillinger som I Want the Beatles to Play at my Art Center! fortsetter Henie Onstad dvelingen ved egen historie også i denne massive mønstringen, og på mange måter er Nordheim en opplagt poster boy for institusjonen. Ikke bare fordi han produserte en rekke bestillingsverk og i perioder var tilknyttet kunstsenteret som kunstnerisk konsulent, men fordi han jobbet i et tverrmedialt felt med en eksperimentvilje som har kjennetegnet kunstsenterets profil. På det litt populistisk formulerte spørsmålet «hva var egentlig Nordheims betydning?» gis det imidlertid ingen entydige svar, og her er vel utstillingens undertittel et poeng. I stedet for postulater om Nordheims storhet, eller nærsynt dissekering av hans musikalske kontekst og «musikkideologiske» plassering, går veien om komponistens inspirasjon i billedkunsten og samarbeid med andre kulturprodusenter i norsk etterkrigstid.
Disse inkluderer det man umiddelbart skulle synes var opplagte møter, slik som samarbeidet med kronmodernisten Arnold Haukeland om Ode til Lyset (1968), der lydbildet er integrert i skulpturen helt ned til klangen av jern og stål. Det inkluderer Per Kleivas langt mindre typiske fotobaserte illustrasjoner til direkteoverføringen av orkesterverket Greening i 1974, et verk man kan se i sin helhet. Her er også Hannah Ryggens billedvev Dikt av T.S. Elliot (1952), naturlig nok siden Nordheim tilegnet stykket Vevnad (1993) til Ryggen. Vevnad ble for øvrig oppført på Documenta i fjor, men er her kun representert i form av partituret. På veggene hadde Nordheim og hans kone Rannveig Getz blant annet bilder av Carl Nesjar, Inger Sitter, Håkon Bleken, Bendik Riis og Sverre Fehn (de delte sommerhus på Hvasser) – de fleste var gaver fra kunstnerne selv. Man overmannes litt av følelsen av å stå og kikke inn på kulturelitens teselskap, men det bidrar også til å bekrefte bildet av Nordheim som en skapende kraft omgitt av kunstnere, noe som forklarer impulsen til å jobbe i dialog med andre uttrykk fremfor å forsvinne inn i teknologiens navle.
Er det noe som står tydelig fram i denne utstillingen, er det komponistens dragning mot Gesamtkunstwerket. Nordheim fremstår som en lekende romantiker, visjonær og begeistret over teknologiens nye muligheter til å bevege oss følelsmessig mot det universelle. Ikke minst gjenspeiles dette i et omfattende materiale hentet fra NRKs fjernsynsarkiv, som tilbyr noen av utstillingens høydepunkter. I 1960- og 70-årene hadde Nordheim det som i ettertiden nærmest kan virke som carte blanche til statskanalen, og noen av verkene som ble produsert og sendt i perioden er langt mer progressive enn det statskanalen lager i dag.
Sammen med billedkunstner Rolf Aamodt skapte han i 1967 tv-verket Evolusjon, en dialog mellom visuelle og auditive klangflater. Fjernsynsverket ble sendt med en introduksjon der Ole Henrik Moe intervjuer de to kunstnerne, som begge forklarer seg med en pedagogisk vilje verdig et fjernsynskjøkken. Evolusjon var banebrytende i forhold til å betrakte fjernsyn som et selvstendig billedkunstnerisk uttrykksform, og selv om det er uvisst hvor mange av seerne som ved lyden av første pling gikk og tok oppvasken i stedet, blir man blir slått av optimismen rundt massemediet og troen på tv som et dannelsesmedium. Dette var en æra hvor flere nasjonale tv-kanaler i Europa tok til seg kunstnere og komponister (BBC hadde for eksempel opprettet den legendariske Radiophonic Workshop i 1958), og for Nordheims del fremstår dette som en formativ periode.
Utprøvingen av mulighetene i mediet inkluderte også helt særegne hybrider, som den elektroakustiske fjernsynsoppsetningen Favola (1965), der Nordheims klangbearbeidelser jobber seg inn i en fusjon av mer klassiske former som opera og ballett, med tradisjonell scenografi, kostyme og kjærlighetstematikk. For ikke å snakke om verket Forbindelser: Musikk for fem byer, radio og fjernsyn (1975), som mikset simultane fremførelser i fem norske byer live. Grepet syntes å ville forene den flytende og manipulerte romligheten i komposisjonene med sin demonstrasjon av en ny verden der man gjennom tv-apparatet i dagligstuen deltok i en tiltagende kollaps av tid og rom.
Blant andre kuriosa er Nordheims avantgarde-slager Her og Nå, som ble unnfanget i forbindelse med en debatt om den musikalske kvaliteten på Melodi Grand Prix. Med tekst av Georg Johannessen, jazzet vokal ved Karin Krogh og gassmasker i studio er det i sannhet en selsom opplevelse, men i dette aner vi nok også noe av grunnen til Nordheims posisjon: Han var ingen introvert støymusiker, men tvert i mot en velvillig formidler, veltalende og ivrig etter å ufarliggjøre samtidsmusikken. Utstillingen på HOK preges av samme formidlingsiver, og ambisjonsnivået understrekes av at hele fire av Nordheims multimediale verker her er rekonstruert i samarbeid med Helge Sten (Deathprod). Sammen med Biosphere remikset Sten Nordheim på slutten av 90-tallet i en serie utgivelser på Rune Grammofon som gjerne forbindes med Nordheims comeback.
Blant de rekonstruerte verkene er Poly-Poly, som ble laget til den skandinaviske paviljongen ved World Expo i Osaka i 1970. Verket består av seks repeterende lydspor med forskjellig lengde, som på grunn av forskyvninger og tilfeldighetseffekter får en reell varighet på 102 år, en tidsmodellering Nordheim senere gjentok i det permanente verket Dråpen (2001) til Bekkelaget renseanlegg. I en utstilling som hadde tema Progress and Harmony, hadde Skandinavia valgt å lage en miljøkritisk paviljong med lysbilder som viste ødeleggelse av naturen. Nordheims komposisjon, der lydbildet preges av alt fra geværsalver, til klassiske instrumenter, lekende barn, brølende løver, bobler og fuglesang, forsterker opplevelsen av samtidens ambivalente forholdt til teknologi. Mer påfallende er det likevel at den privilegerte lytterposisjonen her befinner seg utenfor mennesket. Med intervaller som er for lange til at de oppfattes av menneskeøret som rytme, er det som om komposisjonen er laget for en annen bevissthet, som observerer oss utenfra, og som kanskje til og med er klokere. Alene i verden er vi i hvert fall ikke.
