Første gang jeg hørte om Emil Westman Hertz, ble jeg fortalt en historie som mest lød som en myte, men som kunstneren senere har bekreftet i intervjuer. Til sin avgangsutstilling på Kunstakademiet hadde han fått en ghanesisk kistemaker til å bygge en likkiste tiltenkt ham selv. I Ghana er det en tradisjon for å bygge kister etter et motiv som refererer til den avdøde – det kan være alt fra en sigarettpakke til en bil eller en fisk. Like etter utstillingen ble Westman Hertz alvorlig syk, som om han hadde utfordret skjebnen.
I den aktuelle utstillingen blir man igjen påminnet om det forgjengelige: «alt hvad der var er nu væk» står det skrevet i stor og rød neonopplyst løkkeskrift på veggen ved inngangen til Galleri Susanne Ottesen. Denne tautologien er også utstillingstittelen. Det er imidlertid ikke så mye det memento mori-aktige, som det transformatoriske og livgivende Westman Hertzs arbeider vekker i en.
På galleriets vegger henger en mengde innrammede tegninger, fotokopier og fotografier som er organisert parvis, og som ser ut til å være skisser og forelegg for skulpturene som er spredt omkring i lokalet: En termittue, et manetlignende myggnett, en leviterende skikkelse med røyk veltende ut av et hull i magen. Plassert på vaklevorne podier av kartong, tynne treskiver eller på slitte isoporstykker står skulpturer i materialer som gips, papp, bronse, polystyren, plast, bek, bivoks, sivrør og sement. På gulvet i galleriets midterste rom er de stilt i kolonner, og enkelte av disse grupperingene har fått navnet Medicinlinjer, som om det dreide seg om en anatomisk oversikt. Det er flere av verkene som refererer til kropper og kretsløp. Den minutiøse, fortettede tegningen Tårernes kammer viser en badstulignende grotte der langhårede, ansiktsløse kvinner sitter sammentrengt på forskjellige avsatser og samler kroppsvæsker i krukker – en slags tårefabrikk i en metaforisk øyehule.
Andre av skulpturene står lent mot veggen eller er lagt i vitriner. Enkelte bronseavstøpninger har fanget forvandlingen fra en gestalt til en annen: en valmue blir en kvist som igjen blir et blodomløp, grener er i ferd med å vokse frem fra et hode. Det er en liten verden av utvekster og sammenføyninger befolket av vagt antropomorfe skikkelser. Mange av materialene og formene i utstillingen har kunstneren benyttet før, men snarere enn å være en tematisk begrensning oppleves denne standhaftigheten som en langsom og omhyggelig tilegnelsesprosess. I Westman Hertzs arbeider er det givende å observere gjentatte avstøpninger av en gjenstand – et sivrør i gips, i bivoks, i bronse.
Det har i lengre tid vært mye snakk om «materialitet» i samtidskunsten. Når de siste årtiers kunsthistorie skal opptegnes vil nok Westman Hertz skrives inn i denne dreiningen mot det «taktile» og «haptiske», som man ynder å kalle det. Men i motsetning til mange kolleger er Westman Hertz’ materialbearbeiding verken presiøs, kjælende eller aggressivt amorf. Skulpturene befinner seg i et skjørt og midlertidig ekvilibrium der verken form eller materie er dominant. Heller enn gjenstander er det fristende å kalle dem for tilstander – ikke i kraft av noe besjelende, men fordi de synes å være stanset i en transformasjon fra én materiell mulighet til en annen.
Westman Hertz’ presentasjoner har tidligere vært preget av det etnografiske og museale, med hyppig bruk av vitriner og en hang til afrikansk juju-magi. Jeg synes ikke nødvendigvis at denne primitivismen er problematisk, men den er helt klart det minst slitesterke trekket ved hans arbeider. Det er fortsatt islett av dette i den nåværende utstillingen – for eksempel en utstoppet sort høne, som er vanskelig ikke å forbinde med voodoo-ritualer, og som ikke tilfører de øvrige verkene stort. En mindre dyktig kunstner kunne lett blitt fanget i dette etnografiske og primitivistiske rammeverket. Men på samme vis som man kan ha stort utbytte av Joseph Beuys’ arbeider uten å gå seg bort i hans mytologiske villnis, er materialene og figurene hos Westman Hertz så rike på konnotasjoner, og hans bearbeiding så formidabel at verkene unndrar seg en folkloristisk tendens.
De mest fascinerende av skulpturene er noen Golem-aktige hoder i bivoks, som ikke har annet enn antydning til ansiktstrekk. Westman Hertz har brakt disse voksskulpturene tilbake til bigården, der hodenes overflate har blitt dekket med en bikaketekstur av små, heksagonale fordypninger. Kunstneren representerer bare et mellomstadium i denne prosessen, og hodene befinner seg i en tilstand som verken kan betegnes som oppløsning eller konstruksjon. Dette er ikke noen tilfeldighetsprosedyre, men snarere en forhandling mellom biens innprogrammerte trang til bikubemønsteret og menneskets dragning mot å forme i sitt eget bilde. Antropomorfismen er ganske opplagt når det gjelder bivoksen, for det er få materialer som ligner hud mer; voks har blitt benyttet til dødsmasker i årtusener. Georges Didi-Huberman har skrevet om voksens metamorfe kvaliteter, om hvordan den nærmest biologisk beveger seg fra en form til en annen, hvordan den overskrider materielle definisjoner: «Det vegetabilske materialet som biene har ’fordøyet’ i sine kropper og dermed på et vis gjort organisk, dette materialet som jeg knuger mot huden min, blir som hud.»
Et annet eksempel på elementer i utstillingen som henviser til organisk forvandling, er de mange sopplignende figurene som går igjen i tegningene og skulpturene. I nær alle kulturer har mykologi vært forbundet med mytologi. Med sine hallusinatoriske virkninger symboliserer sopp overgangen mellom det organiske og det åndelige, den er næring og død, medisin og gift. Men soppen er også en utvekst som gror fram gjennom å bryte ned andre organismer, den betegner en materiell transformasjon.
Styrken ved utstillingen til Westman Hertz er at han i figurene har oppnådd en likevekt mellom det utflytende og det stabile, men også at han tematisk befinner seg på terskelen mellom det mytiske og det estetiske. Ernst Cassirer skriver om forskjellen mellom disse nivåene at der myten er gjennomtrengt av magisk tiltrekning og frastøtning, av håp og frykt, blir objektet i den kunstneriske fremstillingen «forflyttet til en ny distanse, til en avstand fra jeget». Med sin kroppslige symbolikk veksler Westman Hertzs arbeider mellom avstand og identifikasjon, men det avgjørende er at utstillingen vender seg fra «den etnografiske Andre» for heller å kretse om seg selv. Gjennom dvelingen ved de samme materialene og formene i forskjellige stadier har kunstneren opprettet sitt eget mytisk-estetiske mikrokosmos.
