Utstillingen The Idea of North er på mange måter den første av sitt slag her i landet, og Galleri F15 er med dette den første av de større kunstinstitusjonene som gir lydkunsten rom i en hovedutstilling. Selv om utstillingen viser flere eksempler på hvor vanskelig det er å presentere lydkunst i stille og fredelige gallerirom, så funger den som helhet godt. Et annet potensielt problem er imidlertid utstillingens kobling mellom lyd og «det nordlige», et tema som raskt fører tankene til fjelljazz og ECM, eller til det evinnelige maset om «det arktiske» hos for eksempel Biosphere. Veien til Jeløya gikk via nattoget fra Bergen, og mens jeg mislyktes i å sove meg over fjellet, tenkte jeg på utstillingens tittel. På flukt fra et Festspillforpestet Bergen og med en kollektiv jubileumskåtskap over det ganske land, var følelsen av togreisens sedvanlige ubehag derfor ispedd en ekstra dose bekymring over hva utstillingen ville by på av geografisk og meteorologisk kokketeri, og det i min egen hjemby, Moss.
Utstillingen begynner også ganske foruroligende. I inngangen blir man møtt av Kolbein Hugi Hoskuldssons video Youth Gone Wild IV, der en sortkledd, langhåret gitarist spiller et repetitivt metall-riff og med jevne mellomrom spyr animerte fosser av blod opp i lufta. The Idea of North, ja; Norge og black metal, ja. Dette blir gøy! Men det blir heldigvis bedre når man fortsetter inn i galleriet. Moen & Pihlström har designet en gruppe svært behagelige sittemøbler, og kuratorene Yngvild Færøy og Søssa Jørgensen fra Ballongmagasinet har samlet lyd som man kan lytte til i fem tematisk inndelte lyttestasjoner. Heldigvis har de ansatte i resepsjonen valgt å skru ned volumet på videoen i gangen, som ellers ville utgjort et betydelig irritasjonsmoment sammen med utstillingens øvrige verk. (Den slags skal man selvsagt ikke gjøre mot lydbaserte kunstverk, men metallriffet spilt i konsertvolum ville ha overdøvet alt annet.)
Lydloungen er upåklagelig organisert til de besøkendes beste, og gjør det mulig å hoppe mellom sporene og spole så mye man vil. Dette er absolutt en sympatisk løsning, spesielt siden den inneholder nesten seks timer med lyd. Blant høydepunktene er et nydelig stykke av Biosphere, der han har forsterket etterklangen fra en tibetansk bjelle slik at man kan høre tidligere utilgjengelige detaljer og resonanser, samt yvind Fahlströms klassiske radiomontasje Fåglar i Sverige fra 1963.
Selvfølgelig er også verket som har gitt utstillingen dens tittel med. Glenn Goulds radioarbeid The Idea of North fra 1967 var et forsøk på å undersøke ideen om «det nordlige» i hans hjemland Canada. Selv om majoriteten av den canadiske befolkningen befinner seg langt sør for polarsirkelen, opplever de at mange utlendinger forbinder landet med daglig bruk av truger og frykt for isbjørn rundt ethvert gatehjørne. Altså ikke så ulikt det inntrykket mange har av Norge. Gjennom intervjuer med folk som har opplevd de arktiske delene av landet vever Gould et dokumentarisk lappeteppe av en komposisjon der de ulike stemmene blandes i hverandre og i et fortløpende kommentarspor. Gould forsøkte å nærme seg kjernen i det nordlige. Han uttrykte et ønske om å finne det universelle i det partikulære, men lyktes egentlig bedre i å vise hvordan enkeltmenneskets historier alltid forblir nettopp det, uten at de dermed mister verdi.
På den ene siden av loungen finner vi Jan Høvos to videoverk Frysis og Onomatopoetikon. Begge filmene er uten lyd, og Høvo forsøker i stedet å få «lytteren» til å huske lydene av det vi ser. Og det viser seg at stumfilmene av steiner som kastes, en tallerken som spinner rundt og vann som fosskoker på en varm komfyrplate, er bemerkelsesverdig velegnet til å skape lydassosiasjoner. Ofte er det faktisk vanskelig å være sikker på at det ikke er noe lyd her. Spesielt ble jeg overrasket over hvor tydelig jeg var i stand til å forestille meg lyden av en paraply som blir åpnet. Den ene verktittelen Onomatopoetikon, viser effektivt til hvor utilstrekkelige de lydhermende ordene ofte er – for eksempel når de skal beskrive lyden av steiner som kastes og paraplyer som åpnes. Selv om det er lett å fremkalle minner av hvordan noe høres ut, så er ikke lydene like greie å gjengi verken skriftlig eller i tale. Onomatopoetikonet strekker ikke til; nettopp her hvor språket mest åpenbart søker å gjengi virkeligheten slik den er, viser dets begrensninger seg tydeligst.
På den andre siden av loungen fortsetter Maia Urstad sine undersøkelser av radiolydens verden. Med Lydmur, vist på Borealis i Bergen, Ultima i Oslo og Electrohype i Malmö, skapte Urstad en liten lydkunst-hit, og i 23 GMT føres noen av elementene videre. Urstad benytter seg fremdeles av bærbare kassett- og cd-spillere, men denne gangen gis rommet et sterkere preg ved at vinduene er dekket av gjennomsiktig blå plast som gjør rommet og utsikten blå. Effekten blir ikke helt ulik Marian Zazeela og La Monte Youngs kjente Dream House fra 1993. Lydene vi får høre er et tversnitt av hva som var tilgjengelig på radioen en tilfeldig kveld klokken 23, og det er en fascinerende samling lyder. Mye frekvensstasis og snill støy, litt værmelding og en liten pianosnutt. Lyden er preget av en forholdsvis stram komposisjon, og 23 GMT er kanskje det verket i utstillingen som innbyr til mest konsentrert lytting. Derfor er det fint at verket er plassert ved siden av to helt stille rom. Dessuten er det til en viss grad interaktivt ettersom publikums bevegelser påvirker radioene som mottagere og skaper interferenslyd når man kommer i nærheten. I følge katalogen skal 23 GMT visstnok også streames til kaféen, men mens jeg satt der, hørte jeg lite annet enn lyden av unge mødre, bestemødre og småbarn. Kringla var imidlertid fortsatt god.
I andre etasje finner vi fire verk fordelt på fem rom. Trond Lossius og Jana Winderens Quiet and relaxed, but alert er fordelt over to rom: I det innerste finner vi en ny versjon av prosjektet Kunsten å gå på vannet som vi kunne lese om i anmeldelsen av BETA 2.0 i Bergen for noen uker siden. Den nye versjonen er mindre avhengig av kontinuerlig input slik at verket i større grad også flyter og går av seg selv når det er rolig i rommet. Resultatet blir at den beste måten å bruke installasjonen på blir ved å ta en liten runde på mattene før man så setter seg ned og lytter en stund.
I det andre rommet finner vi noe ganske annet. En Philips årgangsradio er koblet opp mot en CD-spiller hvor et best of-album av Billie Holiday går på repeat. Radioen befinner seg på et gammelt respatexbord ved vinduet, omgitt av tre stoler, og det hele fremstår som et slags sekstitalls-tableau med utsikt over plenen og Rygge kommunes vakre kystlinje i det fjerne. Vinduet står på gløtt, slik at lyden av pratende kringlespisere sniker seg inn, samtidig som de utendørs, hvis de hører godt etter, kan få med seg bruddstykker av musikken.
Jean-Pierre Gauthier’s Sonic Defrost er installert i gårdens gamle hønsehus, og plasseringen tar på en interessant måte tak i gården som et bestemt sted med en bestemt historie. Lydkildene er vanlige gårdsgjenstander som kjetting, en spade, en isoporplate, en gammel flaske og så videre, og det skapes en komposisjon bestående av klink og klonk etter hvert som de ulike mekaniske innretningene begynner å bevege på seg. Det hele høres ut som om Skrotnisse med venner skulle ha gått på Improv-workshop hos Supersilent og er et av utstillingens morsomste verk.
Det samme gjelder Steven Cuzners Northern Head som samtidig er det verket som forholder seg mest bokstavelig til utstillingens tematikk. Et sterkt rymisk lydspor beveger seg gjennom høyttalere som er installert oppe ved taket i et nesten helt mørklagt rom. Samtidig tenkes det høyt om hva det vil si å høre en lyd rent fysisk, om hva det vil si å være fra nord og om hvordan lyd kan være nordlig. Problemet er bare at disse betraktningene ikke akkurat er varm møkk på den filosofiske høygaffelen, verken når det gjelder lyd eller sted. Verket gir en viss følelse av at kunstneren har ønsket å sette spørsmål ved (eller kanskje peke nese til) hele konseptet for utstillingen, eller at han, et par dager før fristen, ikke helt har visst hva han skulle gjøre, men at en slags idé har begynt å ta form i siste liten. Dette er imidlertid ikke noe egentlig problem, for det verket mangler i dybde, tar det igjen i lekenhet og underholdningsverdi.
Med Eleanor King og Stephen Kellys Soundroam kommer endelig stedstematikken mer gjennomført til sin rett. Gjennom field-opptak fra hjembyen Halifax i Nova Scotia skaper King og Kelly en lydbro mellom to byer som begge passer inn i bildet av nordlige steder hvor de færreste oppfatter seg selv som spesielt utpregede nordboere. Her blir publikum utstyrt med mp3-spiller og sendt ut i det som er en av de mest populære turløypene i Moss. Man går nedover stien omgitt av trær fulle av fugler mens man hører lyden av fugleopptak fra Halifax på hodetelefonen.
Det går ikke lenge før det blir umulig å skille Jeløyfugl fra Halifaxfugl og lyttingen som oppstår er et utmerket eksempel på det meningløse i å skille mellom verk og erfaringskontekst. Etter at fuglekjøret har roet seg litt både på disk og i virkeligheten, blir det ganske stille, og jeg får en intens bevissthet av lyden av skrittene mine på grusen. I det jeg ankommer stranda med utsikt mot Bastøferja på vei til Horten, går lydsporet over i et live-opptak av en skotskinspirert sjømannsvise. Dramaturgien de første fem minuttene er rett og slett fantastisk, og står for meg som utstillingens absolutte høydepunkt.
Resten av lydsporet veksler mellom ren omgivelseslyd fra det som høres ut som et tivoli eller en tur på byen i Halifax. Vi hører også bruddstykker av en samtale mellom personer som later til å oppfatte seg som forholdsvis distansert fra sine omgivelser. De etterligner ironisk trubadurens sangteknikker, og de humrer på en måte som indikerer at de mentalt har beveget seg bort fra stedet. The Idea of North lar seg kanskje vanskelig skille fra et slikt ønske om å ønske seg bort. Således lykkes kanskje utstillingen å si noe om det nordlige likevel.
Hei Anonym,
Jeg oppfatter ditt innlegg som en reprimande, og riktigheten av medium versus media er korrekt, selv om jeg aldri har likt ordet medium i sammenhengen, da det virker for begrensende. Jeg ville kanske synes ”interaktivt medie” ville være mer passende, men her får vi se om språket vil utvikle seg til utfordringene rundt de nye terminologiene.
At jeg ikke skriver nynorsk er helt logisk, da jeg aldri har hatt det som skrift språk. Man trenger da heller ikke være anonym for å ha en forkjærlighet for nynorsk, som er flott å bruke og lese.
Når det gjelder debatten, savner jeg noe i ditt innlegg som har med debatten å gjøre, såsom mine påstander om at kunst og lyd-kunst kan være interaktiv, og at dette er en realisering som speiler samtiden.
Jeg skriver ikke her for at kolleger skal være enige med meg, men fordi debatt kan være inspirerende hvis den kan løfte opp kulturen og de som deltar i den.
Beste Pia Myrvold. Eg vonar at du fattar at et interaktivt medium, og ikkje fleire, må vera eit og ikkje fleire. Difor skrivast det medium og ikkje media. Og, du som talar dialekt, kvifor skriv du ikkje nynorsk?!
Lydkunst ( som all kunst )er et utvidet ( multilateralt) begrep, pr idag et interaktivt media…
http://www.pia-myrvold.com/femaleinterfaces
Vennlig hilsen Pia Myrvold
studio@pia-myrvold.com
Nå leser jeg deg som at du med teori egentlig mener at lydkunsten skal vies mer omfattende oppmerksomhet, og der er vi selvfølgelig enig. Fabers dialogbegrep høres jo ellers ut til å være nært beslektet med hermeneutikk og resepsjonsetetikk, og dette er og ting jeg liker.
Jeg anser for så vidt lydkunst som én kunstform, men holder begrepet såpass åpent at det kan omhandle alt fra cantus firmus via Joyce og Beckett til John Cage, installasjoner og, for den saks skyld, t.A.T.u.
Ellers tok jeg meg friheten å sjekke opp navnet ditt på bibsys; hovedoppgaven din høres interessant ut, er det mulig å få den på pdf eller noe sånt? Mail meg i så fall på ahatanada (at) gmail.com.
Teori har en tendens til å bli betraktet som den store, stygge ulven. Tar vi et blikk på lydkunstens historie ser vi at det er det anti-akademiske og eksperimentelle som betegner lydkunsten, heldigvis. Når jeg slår et slag for nye teorier, er dette et slag som kjempes FOR lydkunsten. Vi kan gjerne forsøke å finne et annet ord enn teori, for med teori mener jeg ikke å redusere lydkunst. Jeg er enig i at teorier kan være reduserende og generaliserende hvor viktige faktorer som feks den individbaserte erfaringen ekskluderes. Vi trenger ikke “å tegne opp klare grenser for hva som er lydkunst, hva som er musikk og så videre” eller “å forsøke å kategorisere kunstverk ved hjelp av teori”, men vi trenger faktisk å inkludere lydkunst historisk, og dette gjøres blant annet ved hjelp av teoretisering/diskurser. Virkeligheten er faktisk slik at det finnes svært, svært lite litteratur om denne kunstformen til tross for lydkunstens lange levetid. Lydkunstens hybride herlighet har ført den i et kunstnerisk ubestemmelsessted, som ikke yter den rettferdighet. Vi må inkludere lydkunst, og når jeg sier vi, sikter jeg først og fremst til komponister og i musikkfaget forøvrig. Kunsthistorien har lenge vært med på å inkludere de tverrestetiske og performative bevegelsene/utfoldelsene som har fostret og utøvet lydkunst. Musikkhistorien derimot har kun inkludert lydkunstens (akademiske) elektrofoniske utfoldelser skapt av komponister (og ikke billedkunstnere). Dette er med på å skape et brudd i lydkunstens lineære historie, som er unik, nettopp på grunn av dens tverrfaglige kompleksitet.
Med teori sikter jeg derfor til behovet for å øke bevisstheten omkring lydkunstens irredusible heterogenitet, og gjerne i form av en felles plattform hvor lydkunst ansees som én kunstform.
Jeg vil vise til det “teoretiske” arbeidet Hege Charlotte Faber har gjort i sin doktoravhandling “Kunstverket i dataalderen; perspektiver på interaktivitet og nettkunst”, som eksempel på nye, fruktbare teoriforsøk på problematisk (ny) kunst. Faber er opptatt av en ny, aktiv kunstteori(er) som korresponderer med den (inter)aktive samtidskunsten. Ny teori innbefatter blant annet ny terminologi, for eksempel finne begreper til kunsten som er mer fleksible og åpne, i tråd med samtidskunsten. Sentralt hos Faber er “dialog-begrepet”. Faber anvender dialog som teoretisk redskap (“kunst som dialog, ikke som objekt”; samtidskunst er ofte i dialog med publikum (eller medskaperen, som Faber sier) gjennom sosial interaksjon.- Et slikt teoriforsøk som Faber gjør, er kun med på å “løfte” kunstformer som lydkunst fordi teorien gjøres på kunstens premisser, uten å låse kunsten fast i båser.
Behov for ny teori betyr ikke at vi skal slutte med erfaringen som det primære i møte med lydkunst. Likevel er lydkunst tjent med å konkretiseres som kunstform, blant annet gjennom gode kunstteorier.
jeg er enig med erlend.
Takk for kommentar! Jeg skal forsøke å svare på det jeg oppfatter som dine hovedpoeng, nemlig at anmeldelsen burde/ kunne innholdt en mer omfattende problematisering av lydkunstens presentasjonsbetingelser og av det terminologiske/ teoretiske forholdet rundt resepsjonen av lydkunst som ny, hybrid kunstform.
Når det gjelder det første, så føler jeg at jeg har sagt mitt om dette før. Det er et problem at man presenterer lydlige verk i samme rom, eller i rom ved siden av hverandre uten verken lydisolasjon eller en dør i mellom. Dette trakk jeg frem i delen om Joe Diebes-utstillingen på Paul Rodgers/ 9W i “Lydkunst i New York” og i Moss gjelder det først og fremst møtet mellom Winderen/ Lossius og Liv Strand i 2. etasje. Men det blir etter min mening litt for repetitivt dersom enhver lydkunstutstilling møtes med kritikk av at gallerirommet ikke fungerer ordentlig når det gjelder lydkunst. Alle skjønner at det er sånn, og å påpeke det gang på gang blir rett og slett litt kjedelig. Da er det etter mitt skjønn bedre å nevne det kort, og så forsøke å ta for seg verkene slik de tross alt kan erfares på utstillingen. Når det er sagt, så mener jeg jo at lydkunstverk i utgangspunktet er best tjent med å bli vist på dedikerte lydkunstgallerier som f.eks. Diapason i New York.
Når det gjelder det jeg kalte “begrepsmessig pragmatisk slurv”, så er det mulig at jeg var litt uklar i artikkelen “Lydkunst i New York.” Det handler om hva jeg mener vi må tillate oss mer av. Mer begrepsmessig slurv! Jeg synes ikke vi trenger å tegne opp klare grenser for hva som er lydkunst, hva som er musikk og så videre, og ved å bruke begrepene om hverandre, så gjør vi kunsten en tjeneste ettersom vi da motvirker fastlåste forståelesmodeller. Når du sier at “Lydkunst, på lik linje med andre “nye” kunstformer, krever nye teorier som korresponderer med det kunsten gjør” så er jeg grunleggende uenig. Ikke bare når det gjelder nye kunstformer, men generelt. Det siste kunsten trenger er teorier. Virginia Woolf sa noe sånt som at teori utgjør “a crust over experience.” Å forsøke å kategorisere kunstverk ved hjelp av teori er etter min mening en uheldig måte å forholde seg til dem på. Det er et symptom på akademikerens litt overdrevne søken etter å fange virkeligheten innenfor enkle rammer. Kunsten trenger at folk forteller historier om den.
I all sin hybride herlighet er lydkunsten uvanlig motstandsdyktig mot teoretiske lukningsforsøk, blant annet nettopp fordi vi har en situasjon der “billedkunstnere” og “komponister” fra hver sin side forholder seg til fenomenet på til dels svært forskjellige måter. I stedet for å forsøke å skape en felles plattform, bør vi i stedet nyte godt av mangfoldet som oppstår som et resultat av disse forskjellene. Derfor synes jeg kritikk av lydkunst bør preges mer av de ulike verkenes individuelle historier enn av formidlingsteoretiske diskusjoner. Jeg innser at dette kan føre til at galleriene kan slippe unna med dårlige installasjoner, så det bør som sagt nevnes når noen synder. Men jeg ser ikke helt hvor stor problemstilling man kan lage ut av dette. Lydkunstverk trenger stillhet rundt seg dersom det ikke er meningen at de skal erfares i bråkete omgivelser, som for eksempel Max Neuhaus sin installasjon på Times Square. Men dette sier seg jo egentlig selv.
Jeg er forresten enig i at lydloungen er veldig bra, men jeg føler det først og fremst er på grunn av at den funker tematisk, og ikke så mye fordi den inneholder historisk betydningsfulle lydkunstverk. For med unntak av Glenn Goulds trilogi, så gjør den jo ikke det.
Var ikke meningen at dette skulle bli så langt forresten. Men uansett, takk igjen for kommentaren.
Takk for en god og oppsummerende kritikk. The Idea of North er et sympatisk og til dels vellykket forsøk på en lydkunstutstilling. Vi er som du sier ikke vant til at lydkunst tildeles hovedroller i utstillingssammenheng, så dette er bra.
Innledningsvis nevner du kort utstillingsproblematikken knyttet til lydkunst. Til tross for lydkunstens nærmere 100-årige fartstid forholder vi oss til kunstformen som “ny” pga dens hybriditet og manglende etablering som kunstform. Lydkunst anses for å være en ung kunstdisiplin, hovedsakelig fordi den (enda) ikke er plassert og definert kunsthistorisk (eller musikkhistorisk) mht teori og terminologi. Lydkunst, på lik linje med andre “nye” kunstformer, krever nye teorier som korresponderer med det kunsten gjør. Når lydkunst i tillegg står overfor utstillingsutfordringer, primært auditive sådan, bør dette være interessante og nødvendige aspekter å problematisere i artikler som omhandler lydkunst.
I din artikkel “Lydkunst i New York” (Kunstkritikk 3.3.05) berører du definisjonsproblematikken rundt begrepet lydkunst og anvendelsen av kunstformen, hvor du blant annet er inne på “de antatt ulike områdene lydkunst og musikk”. Her kunne du tatt fatt på en videre (betimelig) problematisering av de to områdene, men du valgte i stedet å kalle det “begrepsmessig pragmatisk slurv”. Dette stemmer ikke. Ettersom lydkunst anvendes av både komponister og billedkunstnere eksisterer det svært ulike tilnærminger og oppfatninger av kunstformen. Det lydkunst derfor trenger er spalteplass i viktige fora som Kunstkritikk, som er med på å gi kunstformen fortjent kunstnerisk tilhørighet og forståelse.
The Idea of Norths lydlounge er et godt eksempel på de mange tilnærmingene som finnes til lydkunst. Lydloungen illustrerer lydkunstens kompleksitet, og fungerer til dels som en historisk oppsummering som viser de mange lydkunstsjangerne; fra musique concretearbeider, litterærorientert lydkunst, ulike elektrofoniske tilnærminger m.m.
For øvrig heter Jan Høvos videoarbeid “Fysis” og ikke “Frysis” (trykkfeil i utstillingskatalogen).
Mvh Lill Stensrud