Utstillingen til kanadiske Aleksander Hardashnakov på 1857 består, slik dette visningsstedets arkitektur alltid innbyr til, av to størrelsesmessig svært forskjellige deler. I det beskjedne forrommet vises mindre veggskulpturer samt collager, mens den romslige, rå trelasthallen inneholder en gruppe på ni store malerier. En teknikk Hardashnakov benytter i flere av disse arbeidene er å farge baksiden av lerretet slik at fargen siver gjennom, for deretter ved hjelp av pirking og skraping å påføre linjer i overskuddsmalingen. Selv i arbeidene som er laget på andre måter enn med denne skrapeteknikken, er det gjerne ikke penselstrøket som dominerer. I tillegg er variasjonen i uttrykk såpass bred at det raskt blir klart at det ikke er «maleriet» det her handler om. På tvers av medier og formater er det heller tegning som utgjør kjernen i Hardashnakovs prosjekt, også i overført betydning, som en kontinuerlig, skisserende produksjon av strek og fortelling.
Utstillingen begynner med en direkte religiøs ikonografi. Tre små hvite kors er montert på veggen i det første rommet. Korsene er basert på lave stakittgjerder typiske for området kunstneren er vokst opp i. Det skorter ikke akkurat på referanser til slike gjerder i amerikansk populærkultur, enten de opptrer direkte og tydelig, som i åpningsscenen av David Lynchs Blue Velvet (1986) eller som noe vi aner i bakgrunnen, for eksempel i Grant Woods maleri American Gothic (1930). Som symbol er stakittgjerdet så etablert at «white picket fence syndrome» i dag benyttes om det å holde fast ved troen på en idyllisk overflate mens alt egentlig er i ferd med å rakne.
Om stakittgjerdenes funksjon er å skille geografiske soner fra hverandre, så gjør de det mest symbolsk, det er jo egentlig ingen sak å forsere dem. Slik fremstår disse gjerdene som det man kunne kalle en «metafysisk liminalteknologi»; som grensemarkør er gjerdet også alltid en invitasjon til overskridelse. Hos Hardashnakovs understrekes det overskridende og transformative potensialet ved at det ene korset er påskrevet ordet «caterpillar», i seg selv en veldig tydelig metafor, mens de to andre er påtegnet henholdsvis en sommerfugl og en øglelignende demonfigur.
Korset er blant utstillingens mange religiøse motiver, som ofte ser ut til å være hentet fra kunsthistorien. Andre eksempler er det nærmest selvlysende fosteret i Aborting Delta (With Wendy H), til pietàmotivet, og ikke minst engelen, i Birds Chirping in Winter. Det kanskje tydeligste eksempelet er skikkelsen som beveger seg gjennom 7 Day Headache, som i komposisjon fremstår som en åpenlys referanse til Adam-figuren i Masaccios Utdrivelsen fra Edens Hage (1425), mens selve skulptureringen av kroppen er «oppdatert» mot et mer modernistisk formspråk, som også videreføres i bakgrunnen og omgivelsene.
En ledsagende tekst intensiverer dette narrative drivet i utstillingen. Med setninger som: «He took the hatchet and walked me deeper into the forest until we came across a fallen tree», røper denne også åpenbare affiniteter til utstillingens billedunivers. Vi finner den samme direkte symbolikken og ungdommelige eksistensialismen. Hardashnakovs omfangsrike motivbibliotek representerer et psykologisk og sosialt kosmos hvor et horror-aktig mørke ruver i bakgrunnen.
I både motivvalg og teknisk gjennomføring, finnes det en enkelhet hos Hardashnakovs som grenser til naiv. Spørsmålet blir hvorvidt denne «umodenheten» er et virkemiddel som bør anerkjennes som et legitimt prosjekt, eller om den utgjør et kvalitativt problem. Kanskje er den store variasjonen i uttrykk nøkkelen i så måte. Gapet mellom to malerier så forskjellige som Machine in the Ghost og Little Rabbit demonstrerer nærmest logisk at det finnes en strategisk distanse til maler-handlingen. Samtidig er jo ikke kritisk distanse i seg selv en ubestridelig kvalitet, verken som kunstnerisk metode eller erfaringsmodus. Så selv om det er noe som skurrer med den nesten kunstskoleaktige direktheten i måten Hardashnakov iscenesetter seg som symbolist, er det likevel her utstillingens sjarme ligger.
