Leif Eriksson in memoriam

Den svenske kunstners arbejde var præget af provokationer, humor og en særlig dedikation til artists’ books.

Leif Eriksson, 2001.

Den svenske kunstner Leif Eriksson (1939–2019) var min svigerfar. Ved sin bortgang i vinter efterlod han et livslangt kunstnerisk virke arkiveret i hans lejlighed i Malmö. Et arkiv, min kæreste og jeg nu gennemgår. For Leif var arkivet en del af hans kunstneriske projekt. Hans lejlighed var på mange måde et stort arkiv eller rettere en lang række arkiver, der dækkede fra gulv til loft. Han elskede at tale om sit kunstneriske virke, og selvom han tidligere var et omvandrende leksikon, svigtede hans hukommelse de senere år. Sorteringsprocessen har derfor givet mig anledning til at dykke endnu dybere ned i hans kunstneriske arbejde, og for alvor forstå omfanget og den betydning han har haft i Sverige og udenfor landets grænser. En betydning, der kun er behandlet mere eller mindre overfladisk i samtidens kunsthistorie.

At danne sig et overblik over 55 års kunstneriske arbejde er som et samle en (stor) mosaik. Jo flere brikker jeg har fået på plads, desto mere interessant og sammenhængene fremtræder mosaikken. Det har været en opdagelsesrejse, men gennem interviews, avisartikler, Leifs egne tekster/arkiv, gennem erindringen af egne samtaler med ham samt ikke mindst samtaler med hans gode ven Thomas Millroth (kunstkritiker og tidligere chef for Ystad Kunstmuseum), er det lykkedes mig at overskue tyngden af arbejdet. 

Leif var konceptkunstner med en lang række projekter over flere år, ja nogle varede endda hele hans karriere. Humor var et vigtigt element, ligesom appropriation af andre kunstneres værker og signaturer blev et gennemgående konceptuelt greb. Fra 1970’erne og frem var han særligt optaget af Marcel Duchamp, hvis grundlæggende konceptuelle tanker var en stor inspiration for ham, ligesom Duchamps værker var vigtige materialer til brug i hans egne værker. Det var også i denne periode, at han stiftede bekendtskab med både Fluxus og tankerne om idébaseret kunst. Æstetikken fra Fluxus med vægt på hverdagsmaterialer samt de grundlæggende principper om tilgængelighed, DIY og en dekonstruktion af det statiske, autentiske kunstværk, var tanker der fik stor betydning for ham. Dog holdt han en stram linje i sine værker, så det ikke flød over med ”fluxuskaos”.

Leif Eriksson, The Waste Paper Act (1978) & Nu sätter jag punkt! (1979).

Bogen som et mulighedsfelt

I 1978 grundlagde Leif to projekter der fik en central rolle for hans kunstneriske virke. For det første: Hans gode ven kunstneren Torsten Ridell introducerede ham for begrebet livres d’artiste eller artists’ books. Da Leif både havde erfaring som grafiker og trykker, bad Ridell ham om hjælp til at udgive en artist’s book. Dog blev Ridells bog ikke den første. Derimod grundlagde Leif sit forlag Wedgepress & Cheese, og publicerede sin egen The Waste Paper Act (1978) – en bog med blanke sider og et udførligt index. The Waste Paper Act blev lanceret og indleveret som en konceptuel afhandling til Engångsuniversitet 1978 eller EU78 – en event arrangeret af kunstnerne Lars Vilks og Bengt Rooke, hvor kunstnere, filosoffer, forfattere mm. holdt foredrag om og diskuterede konceptkunst. Efter en grundig kritik fra de tre opponenter blev afhandlingen dog ikke godkendt.

Ridell måtte vente til året efter før Wedgepress & Cheese udgav Linjepermutationer/Permutations de lignes (1979), hvilket er et tidligt eksempel på computerprogrammeret kunst. Fra 1978 frem til 2010 udgav Leif gennem Wedgepress & Cheese omkring 130 artists’ books. Størstedelen er egne værker, men flere udgivelser er af andre svenske og internationale kunstnere, særligt Bengt Adlers og Lars Vilks. Forlagets største aktivitet fandt sted i løbet af 1980’erne, og man kan næsten sige, at det kulminerede med ti års jubilæumsudstillingen på Malmö konsthall i 1988.

Dernæst grundlagde Leif sit arkiv SAAB (Swedish Archive of Artists’ Books) i 1978. Som navnet indikerer, var det et arkiv over svenske- og internationale artists’ books, og for Leif blev den mangeårige proces med indsamlingen og opbygningen af SAAB et kunstnerisk projekt i sig selv. Han har tidligere påpeget, at SAAB formentligt var Sveriges største samling af svenske og internationale artists’ books, da arkivet var på sit højeste. Arbejdet med artists’ books blev en rød tråd gennem hans kunstneriske virke både som et afsæt til andre kunstneriske ‘felter’ og som et middel til kommentarer eller refleksion over projekter og begivenheder. Senere solgte han store dele af det internationale arkiv, mens resten, samt hele det svenske arkiv, kom til Ystad Kunstmuseum, hvor samlingen nu kan opleves. 

Afgørende for Leifs kunstneriske arbejde var forsøget på at skabe alternative rum for sin kunstneriske udfoldelse. Dette ses tydeligt eksemplificeret i hans bidrag til det svenske kunsttidsskrift Kalejdoskop, der i 1980 udgav et dobbeltnummer om artists’ books, i hvilket Leif sammen med en række andre kunstnere var blevet bedt om at definere sin forståelse af begrebet. Hertil svarede han med en tom rektangel – artists’ books er med andre ord blot et afgrænset område, der kan udfyldes med hvad som helst, og dermed tage hvilken form det skal være. Denne definition giver i høj grad en frihed til refleksion både over form og indhold, hvilket også har været kendetegnet for Leifs arbejde med artists’ books. Hans definition er følgende blevet refereret gentagende gange, bl.a. af Thomas Hvid Kromann i sin indledende artikel til det omfattende bogværk Danske Kunstnerbøger (2013), hvor Kromann beskriver Leifs rektangel som ”et mulighedsfelt”.

Øverst fra venstre ses et lille hæfte, der blev udgivet til udstillingen Museum of Instant Movement: Time Fuse Attitudes (1979). Dernæst et brev med installationsinstruktioner fra Chris Burden, mens der lige nedenunder ses et dokumentationsfotografi af det færdige værk. Det sidste billede er eksempler på de informationsplakater, der blev lavet til hver kunstner.

Kritik af kunstmarkedet

Leifs formelle uddannelse tog han som grafiker på Polhemskolan i Lund samt senere Grafikskolan Forum i Malmö, og i løbet 1970’erne arbejdede han som mange af hans samtidige kollegaer med grafik. Hans konceptuelle tilgang er tydelig bl.a. i ferniseringsindbydelsen til udstillingen Erbjudande i 1976 på Galleriet i Lund. Her er Leifs grafiske værker på humoristisk vis samlet i et layout, så de umiskendeligt ligner en side fra en tilbudsavis. Værket blev som det første skabt under den ”immaterielle institution” Commercialized Art Center Lund Sweden®. Institutionen var udelukkende synlig som et stempel på Leifs grafiske arbejder i slut 70’erne, der behandlede kunstmarkedet fokus på værdi og autenticitet.

Samtidig var Leif en del af miljøet omkring det toneangivende Galerie St. Petri i Lund, og det var i forlængelse af gruppeudstillingen First Intercontinental New Dada Exposition (1978), at han publicerede New Moves Adada på galleriets forlag Edition Sellem. Galerie St. Petri – Archive of Experimental and Marginal Art (1971–82) blev drevet af den franske kunstner Jean Sellem og hans partner Marie Sjöberg, og var knudepunkt for fluxus- og konceptkunst i Sverige. Her udstilledes en lang række internationale kunstnere, hvilket, foruden kunstneriske diskussioner, afstedkom kontakter og netværk mellem kunstnerne. Dette fik stor betydning for kunstnermiljøet i Sydsverige, og for Leif, der efterfølgende samarbejdede med en række af kunstnere gennem mail art og artists’ books udgivelser, bl.a. Anna Banana og Klaus Groh. Det var også i miljøet omkring Galerie St. Petri, at Leif mødte sin mangeårige kompagnon Lars Vilks.

Leif markerede sig i sidste halvdel af 1970’erne i den svenske offentlighed med adskillige provokerende konceptuelle værker. Han udfordrede den modernistiske tanke om autenticitet samt pressede grænsen for kunstens handlingsrum. Mest opsigtsvækkende i 1977, hvor han med serigrafien Äkta max walters? blev antaget til udstillingen Forvandlingar på Malmö Museum. Efter at han havde erfaret, at den svenske surrealist Max Walter Svanberg (1912–1994) havde genoptrykt sin litografi Den röda dagens blommande kroppar yderligere tre gange, kopierede han værket, og skrev Äkta max walters? henover.

Værket var en kommentar til autenticitetsbegrebet og ikke mindst de økonomiske motiver, der lå bag Svanbergs reproduktion, hvor nummerering og signaturer fulgte tvivlsomme regler. Äkta max walters? ledte til en mindre skandale. Leif blev stævnet for brud på ophavsretten, hvilket ledte til et juridisk tovtrækkeri. Her blev der stillet spørgsmålstegn ved kunstnerisk ejerskab og idéen om det ægte kunstværk, da anklagen om Leifs brud på ophavsretten paradoksalt nok drejede sig om brug af et (i forvejen) reproduceret litografi. Han fastholdt, at det ikke var en kritik af Svanbergs kunstneriske virke eller person, men derimod et konceptuelt greb, en appropriering af værket for at kritisere Svanbergs bevæggrunde til at genoptrykke litografiet. Sagen endte i Højesteret, hvor Leif til sidst blev frikendt, og han afrundede efterfølgende sagen i bogen Nu sätter jag punkt! (1979).

Leif Erikssons samlede mail art-arkiv.

Et par år senere indsendte Leif en signeret serie grafiske værker produceret på en fotokopimaskine til en grafikbiennale afholdt af Grafiska Sällskapet på Liljevalchs Kunsthal i Stockholm 1980. Dette kunne ikke accepteres af Grafiska Sällskapet som en anerkendt grafisk metode, og serien blev afvist. Senere samme år udgave han Tio nya grafiska metoder – en artists’ book sammensat af ti ikke-anerkendte grafiske produktionsmetoder bl.a. aftryk fra bunden af en kaffekop, computergrafik og fotokopier. Dermed markeredes en ny tid og en ny tilgang til grafisk kunst, hvor det Grafiska Sällskapets definitioner ikke længere holdt vand.

I sommeren 1979 arrangerede Leif i samarbejde med Lars Vilks konceptkunstudstillingen Museum of Instant Movement: Time Fuse Attitudes omkring Balderup nord for Helsingborg. Udstillingen var på mange måder affødt af dommen fra retssagen med Max Walter Svanberg, der tillod ham at gøre brug af andre kunstneres værker. Leif og Vilks anså udstillingen for at være et kunstværk samlet under udtalelsen: ”We define art as a compromisless statement”, hvor de enkelte kunstneres værker var elementer i det større kunstværk. I det tilhørende udstillingshæfte kan man læse de enkelte kunstneres definitionsstatements på få linjer; en blanding mellem ironisk-flippede og meget avancerede tanker – hvis vi ellers kan tro på, at det er kunstnernes egne udsagn.

Ser vi i dag på den imponerende liste over de deltagende kunstnere, er det tydeligt, at udstillingen har inkluderet nogle af de helt centrale figurer på den europæiske- og amerikanske konceptkunstscene f.eks. Hans Haacke, Allan Kaprow og Joseph Kosuth. Udstillingsprojektet var non-profit, og der var hverken råd til honoreringer eller betaling af transportomkostninger hverken for kunstnere eller kunstværker. På trods af disse forhold mødte flere af kunstnerne op til udstillingen, mens andre sendte forklaringer til konstruktionen og installeringen af deres værk. Senere i 1980’erne blev Leif involveret i Lars Vilks’s kæmpe skulptur NIMIS bygget af drivtømmer og fundet materiale i naturreservatet Kullaberg tæt på Balderup. NIMIS blev også omdrejningspunktet for en retslig strid, da Naturstyrelsen mente, at NIMIS var en ulovlig bygning, mens Vilks holdt på, at det var Sveriges største skulptur, der eksisterede i mødet med naturen. Knapt var Vilks blev frifundet i Hovedretten i Malmö i efteråret 1984 før NIMIS nedbrændte i januar 1985.

Alle mail art-brevene fra The Yellow Error dukkede op i en papkasse. Nederst til venstre ses udstillingsplakaten fra Galleri Händer, 1984.

Endnu en gang stævnet

Leif var som sydsvensk ”repræsentant” aktiv i den internationale mail art-bevægelse, og efterlader sin egen aktivitet systematiseret og katalogiseret i en samling på 29 mapper, der strækker sig fra slut 60’erne til starten af dette årtusinde.

Leif deltog i ca. 140 mail art-udstillinger over hele verden, men hans eget vigtigste projekt var The Yellow Error. I anledning af World Communications Year 1983, hvis formål var at give den globale kommunikation et kæmpe boost, genoptrykte han det svenske frimærke-fejltryk ‘gul tre skilling banco’ fra 1857. Det bliver regnet for et af verdens dyreste frimærker, og er i høj grad et eftertragtet samlerobjekt blandt filatelister. Han sendte udstillingsinvitationer til sine mail art-kollegaer frankeret med den gule tre skilling samt medsendte frimærker, så de kunne sende breve retur, og oversvømmede så at sige frimærkemarkedet med kopier. Det resulterede i at Leif endnu en gang blev stævnet for forfalskning, denne gang af det svenske postvæsen. Dog vurderes det, at den økonomiske gevinst ved at benytte tre skilling-frimærkerne var så lille, at det ikke kunne betale sig at prøve sagen i retten. Og som han påpeger i udstillingsteksten, skal lovbruddet ses som en kunstnerisk gerning i et forsøg på at stimulere den menneskelige og kunstneriske kommunikation. Projektet resulterede i The Yellow Error – Mail Art Exhibition på Galleri Händer i Stockholm 1984 med deltagelse af mere end 190 kunsterne bl.a. Mogens Otto Nielsen, Guy Bleus, Anna Banana, Carlo Pittore, etc. 

At hævde, at artists’ books, mail art og konceptkunst skabt af hverdagsmaterialer indtil for ganske nyligt har befundet sig i periferien af museer- og den strømlinede kunsthistories interesseområde er ikke kontroversielt. I takt med at Leifs artists’ books-samling voksede, markerede han sig i løbet af 1980–90’erne som en autoritet på området. I denne periode fik han kontakt med Anne Moeglin-Delcroix, der stod for arbejdet med artists’ books på Bibliotheque Nationale de France i Paris, en kontakt der førte til et mangeårigt samarbejde. Moeglin-Delcroix har i flere publikationer angivet Leif som en faglig reference samt behandlet hans kunstnerbøger. Samtidig skrev han skrev løbende artikler og holdt foredrag – samt deltog i udstillinger, ikke mindst. Blandt de udstillinger han selv organiserede kan nævnes Konst i bokform på Röhsska Museet i Göteborg 1998, som blev skabt i anledning af 500 året for den første trykte bog i Sverige (efterfølgende blev udstillingen vist på Form/Design Center, Malmö i 1999). Ligeledes bidrog han 2003 til udstillingen Paperbacks and Other Books by Artists på Baltic i Gateshead, og kuraterede i samarbejde med Thomas Millroth Artist’s Books och bokobjekt på Ystad Konstmuseum samme år. Udstillingen baseredes i høj grad på Leifs eget svenske- og internationale arkiv, som Ystad Konstmuseum begyndte at overtage i disse år.

Leif udgav sin sidste artist’s book på Wedgepress & Cheese i 2010, men fortsat sit brændende engagement indenfor genren ved at udlåne værker, indsamle arkivmateriale og fungere som levende database for kunsthistorikere frem til kort før sin død. Selvom Leif gennem sin karriere arbejdede på utallige kunstprojekter, blev hans dedikerede arbejde med artist’s books som forlægger, kunstner og samler i høj grad definerende for ham. Han insisterede på den frihed, som han så i genren og på den kunsthistoriske vigtighed af feltet. På trods af at Leif som kunstner aldrig opnåede den store offentlige anerkendelse formåede han fra sin lejlighed i Malmö at sætte et væsentligt aftryk på kunsthistorien i Sverige, i Skandinavien og ude i verden.

Anders Kjær Rasmussen er cand. mag. i kunsthistorie og har de
seneste 2 år været tilknyttet Tranen Kunsthal, som kuratorassistent.

En retrospektiv Wedgepress & Cheese-udstilling åbner på Malmö Konsthall i løbet af 2020.

Leif Eriksson, This looks like art & This looks like nothing (1976) & Erbjudande (1976). Alla fotografier: Anders Kjaer Rasmussen.

Comments (2)