«Los Angeles is where the relation between reality and its representation gets muddled.»
– Los Angeles Plays Itself, Thom Andersen, 2003.
Fra baksetet av en bil, på vei gjennom Los Angeles’ kompliserte nettverk av bydeler og høyt trafikkerte gater, forsøker jeg å knytte satellittperspektivet i Google Maps opp mot gatebildet på utsiden. Ingen nummererte avenyer, eller skilt med oversikt over holdeplasser, forteller meg hvor langt det er igjen. Som regel er turen lang nok til at jeg rekker å venne meg til bilens kjølige inneklima. Jeg er her for å overvære den alternative kunstmessen Paramount Ranch, lokalisert blant Paramount Pictures’ western-kulisser en drøy times kjøring nord-vest for Downtown. «That’s a fake restaurant», sier UBER-sjåføren, gestikulerende i retning av en fasade på gateplan som blir holdt liv i av en dekorativ lysrekke. Som førstegangsbesøkende er jeg ukjent med de geografiske markørene vi passerer. Bylandskapet bare flimrer forbi, et ubegrenset antall frames per sekund, som om lyskjeglen fra en filmfremviser projiseres over bilvinduet.
Rekker av hvite filmtrucker sperrer av gata og tvinger en til å ta omveier. Gaffere bærer på reflektorer til å omdirigere det lille lyset som slipper igjennom smogen. Smogen er tykk, men usynlig når du står midt oppe i den, bare på avstand lar den seg skjelne. Jeg oppdager det grågule sløret over byen først da vi tar av fra freewayen inn i det uttørkede dalføret der messen befinner seg. Idet jeg åpner bildøren blir jeg brått påminnet hvor varmt det er, som når man vel ute av kinosalen blir overrasket over at solen har gått ned. En enorm, green-screen-farget kjegleform rager over tretoppene og bryter tvert med omgivelsenes brun-grønne palett. Det er Paul McCarthys 30 meter høye, oppblåsbare butt-plug, Tree.
De støvete og malingflassende kulissene som omgir Paramount Ranch har blant annet vært bakgrunn for utallige av John Waynes pistoldragninger og serien Dr. Quinn, Medicine Woman. Ingen rensede tepper og glattsparklede lettvegger, som ved den større og mer kommersielle messen Art Los Angeles Contemporary (ALAC), arrangert samtidig i Santa Monica. Langs en skitten hovedgate står fortsatt skallene av blant annet «the Saloon», «the Sheriff’s office» og «the stable», men nostalgisk western er erstattet med 60 av de yngste og mest progressive visningsstedene og kunstprosjektene there is. Sammen med Liz Craft, Alex Freedman og Robbie Fitzpatrick, er Pentti Monkkonen initiativtaker til messen. Han sier: «My personal motivations for initiating the fair were to relocate the art world to a theatrical setting surrounded by nature and see what happens. LA is somewhat of an art hub so we thought we could change the scenery of what is universally hated in art fairs – booths, dab lighting and carpet.»
New York-galleriet Real Fine Arts og den Melbourne-baserte visningsplattformen Centre for Style, er kun adskilt av et urinstinkende hushjørne. De viser henholdsvis Maggie Lee og den ene halvparten av noise-punk-duoen Odwalla 88, Chloé Elizabeth Maratta. Lees film Mommy er en intim fortelling om det uventede tapet av moren. Den vises på en analog rosa monitor plassert på toppen av en trekasse og omgitt av små dekorerte hjerter. Et av dem er påklistret et utklipp fra amerikansk sladrepresse der formen på Suri Cruises kne blir sammenlignet med Munchs Skrik. Bildeteksten: «Some knees are a work of art!» Av Maratta vises en papircollage der utklipp fra 90-talls fashionmagasiner rammer inn et nærbilde av hennes egne bryster hvor arrene etter en brystreduksjon fortsatt er godt synlige.
I hovedgaten finner man 356 Mission, som viser idiosynkratiske tegninger og collager av kunstneren og klesdesigneren Susan Cianciolo; et tjuetalls A4-arbeider som kombinerer notatbokens intuitive skriblerier med hurtigversjoner av den tradisjonelle moteillustrasjonen, er presentert på grå filttepper. På 90-tallet representerte Cianciolo, med sine dekonstruerte plagg og performative runway-show, en radikal motstemme til den kommersielle motescenen, men i senere tid har hun tatt steget over i kunstverdenen og blant annet deltatt i Greater than New York ved MoMA PS1 og vært på coveret til Artforum.
Kunstneren Richard Hawkins har invitert venner til en live leirskulptur-event som han kaller CLAYnation. Kunstneren Julien Ceccaldi står på et podium sammen med fire-fem andre kunstnere, alle i gang med å forme figurer i leire. På spørsmål om hva han skal lage svarer han: «I think maybe a dick. Richard likes dicks.»
Tantaloskvaler
Oslo-baserte 1857 viser en serie arbeider av den norske kunstneren Eirik Senje under åpen himmel. Sju malte gipsrelieffer i håndveske-format henger vinklet ut fra mannshøye gipsvegger. De minner om skilleveggene man finner i åpne kontorlandskap, men den slette overflaten er byttet ut med klumpete laseringer av ubehandlet gips, og veggene er støttet opp av en konstruksjon av to-tommers listverk. Relieffene er negative avstøpninger av rudimentært formede hender og øyne, noen abstrakte klumper og frukt. De ulike formene befinner seg innenfor adskilte fargefelt, som om de var henvist til hver sin celle. (Feltinndelingen er faktisk ikke helt ulik Kjell Nupens.) Tittelen på serien er Conjecture, som i vitenskapsterminologi betyr kvalifisert gjetning.
I to av relieffene kan man se hender som strekker seg etter henholdsvis en drueklase og noe som ligner en fiken hengende fra en grein. I gresk mytologi ble kongen Tantalos dømt til evige pinsler i underverdenen etter å ha røket uklar med gudene. Straffen besto i å stå med vann til halsen i et vanndike rett under et frukttre, men hver gang han bøyde nakken for å slukke tørsten trakk vannet seg tilbake, og om han prøvde å strekke seg etter fruktene i treet over, tok vinden fatt i greinene og førte dem bort fra ham. Derfra stammer uttrykket «tantaloskvaler»: å være adskilt fra noe som tilsynelatende er innenfor rekkevidde. Begrepet er beskrivende for opplevelsen av å være på en kunstmesse, i hvert fall for de fleste av oss. Man går fra bod til bod uten noen gang å være i nærheten av å kunne kjøpe et verk av betydning. Skulle man mot formodning ha midlene, så har sannsynligvis Rubell eller Zabludowicz allerede vært der og tømt greinene. De er her alle sammen, opptil en time før messen har åpnet for publikum den første dagen.
En brasiliansk samler har visstnok fått med seg et av Senjes verk i håndbagasjen, men hun lot skilleveggen som det hang fra bli stående igjen. På spørsmål om verkene taper noe på å skilles fra veggen, svarer Senje (vel vitende om at et kunstverk er som rekvisitt å regne i det sosiale teateret en kunsttransaksjon utgjør): «Jeg kommer ikke til å tvinge en kjøper til å ta med seg bakveggen, nei, den er veldig tung. Eller, kanskje det hadde vært interessant å insistere på det, bare for å gi samleren en praktisk utfordring?»
I boden til Dépendance henger en akvarell av Michael Krebber – en blå, nonchalant schwong, malt med pensel på notatpapir, festet til en vegg av ubehandlet finér med knettgummi. Krebbers verk opponerer ofte mot konteksten de er presentert i, og en uinteressant akvarell som denne er helt avhengig av friksjonen i møte med en sofistikert white-cube. Her blir det i beste fall komisk. Jeg overhørte flere diskutere hvor lett det hadde vært å rappe maleriet – ingen vakter, ingen kameraer, og strengt tatt ingen som hadde brydd seg nevneverdig. Ikke engang i Sheriffens kontorer ved siden av, der LA-galleriet Freedman Fitzpatrick holder til. På vei inn passerer jeg den ene galleristen Robbie Fitzpatrick; han står foran på patioen som om han var den lokale sheriffen og sveiper gjennom bilder på en ipad for en mulig klient. Til Paramount har de tatt med seg arbeider av den tyske kunstneren Mathis Altmann. Tre skulpturelle entiteter er utstilt inne i og foran en fengselskulisse. Vidt ulike funnede objekter og prefabrikkerte elementer er støpt inn i sementkuber for så å delvis graves ut igjen og slik gjenoppstå som post-apokalyptiske miniatyrlandskap. Skulpturene er lyssatt enten av videoprojeksjoner eller ved hjelp av integrert led-belysning. Figurative elementer som pyntefiguriner og deler fra modelljernbaner og ditto kraftverk er kombinert med baderomsrør og skrapmetall som om de var proporsjonert for hverandre. Skulpturene er påført en matt grå overflate som minner om spindelvev eller støv. To av dem er plassert på pidestaller av tørkepapirruller.
I åpningssekvensen til Ridley Scotts future-noir-cyber-punk-drama Blade Runner fra 1982, glir vi i fugleperspektiv over det som skal forestille en dystopisk fremtidsversjon av Los Angeles. Ser man behind the scenes-materialet fra filmen, minner modellene fra denne scenen estetisk sett veldig om Altmanns skulpturer, men der Blade Runner er både tid- og stedfestet er Altmanns skulpturer tidløse (dog tidstypiske) og uten noen tilknytning til geografisk sted.
[SPOILER ALERT]
Sekvensen i Blade Runner er tidfestet til 2019, og hvem vet hvordan verden vil se ut tre år fra nå? Paramount Ranch oppsto for tre år siden og avholdes i år for siste gang. «We never intended to add another art fair to the already ridiculous global calendar. And I think it’s better to retain the novelty and surprise of people’s experience at Paramount Ranch than to make it a yearly routine», sier Pentii Monkkonen. Paramount virker som en oppriktig motreaksjon til den etablerte kunstmessens selvhøytidelige, polerte overflate, men slike forsøk på å skape alternativer til det etablerte blir fort innhentet av det de forsøker å distansere seg fra. Ryktene vil ha det til at arrangørene avslo et tilbud på en million dollar for å selge konseptet sitt. Og, bare for å hamre det inn: på vei ut av messeområdet blir jeg vitne til en performance av Puppies Puppies, der en person er utkledt som den fiktive seriemorderen Freddy Krueger (som tar liv av sine ofre i drømmene deres, med det til følge at de også avlider i det virkelige liv) bærende på en plakat med et fotografi av det ikoniske Hollywood-skiltet, men manipulert slik at det i stedet står «THE END IS NEAR».
