I år er det ti år siden terrorister kapret fire fly og benyttet dem i et koordinert angrep mot USA: to ble fløyet inn World Trade Center-tårnene, ett traff Pentagon og et kræsjet på et jorde i Pennsylvania. Gjennom disse ti årene har USA arbeidet seg gjennom sorgen, men terroraksjonen har også blitt brukt som alibi for en rekke tvilsomme politiske beslutninger, tortur og overgrep. Angrepene – som drepte nesten 3000 mennesker – har blitt benyttet for å rettferdiggjøre tusenvis av nye drap.
Her i New York er markeringene av tiårsdagen for 9/11 mange og varierte. Aviser, billboards, checkpoints og sperringer farger byen og gjennoppliver traumet som har satt dype fysiske og psykiske spor i byen. På et kjøpesenter ved Columbus Circle, rett ved Central Parks sørvestlige hjørne, blir en rekke enorme polaroidbilder av Joe McNally stilt ut. De portretterer hjelpearbeidere, ryddemannskap og andre som var med på å redde liv og normalisere tilstanden ved Ground Zero etter angrepene. Mellom portrettene finnes lyd- og video-opptak som skildrer livet ti år etter. Polaroidbildene viser en helfigur, lett gjenkjennelig i uniform eller annet arbeidstøy, mot en hvit bakgrunn som isolerer figuren fra tid og sted, samtidig som den opphøyer personen til heltestatus.
Men hvilken rolle kan kunsten og utstillingene spille i en slik situasjon? Kan kunsten gå ut over en direkte representasjon av terrorangrepet? Kan kunsten skape et mer nyansert bilde enn helter og skurker? Hva skal man egentlig minnes? Hvordan kan man skape analyse? Hvordan kan man gi perspektiv? Kunsten har ofte vært brukt for å minnes, men holder det med monumenter og dokumenter? Flere utstillinger og institusjoner i New York har valgt å reflektere over angrepet, en av de viktigste – og mest paradoksale – er kuratert av Peter Eleey og vises på MoMA PS1 i Long Island City.
I denne utstillingen, som ganske enkelt er kalt September 11, har Eleey bevisst unngått direkte avbildninger fra terroraksjonen. Utstillingen presenterer ikke engang arbeider som tar for seg de direkte konsekvensene av en slik hendelse. I stedet dateres mange av arbeidene til tiden før 2001. Men, mange av valgene til kuratoren fungerer som substitutter. Istedenfor å vise bilder av folk som hopper ut fra skyskraperne, finner vi Sarah Charlesworths Unidentified Woman, Hotel Corona de Aragon, Madrid fra 1980. Et bilde av en kvinne som hopper fra et hotell. Istedenfor forvridde metallrester fra Ground Zero finner vi John Chamberlains King King Minor, en av Chamberlains signaturskulpturer av stål. Her har Eleey gitt skulpturen rollen som vrak. Og istedenfor å vise flyene som kræsjer inn i World Trade Center, finner vi en atomisert flymotor spredd utover som grå og svart aske i utstillingsrommet. Eleeys assosiasjonsspill, hvor lesningen av verket innrammes av terrorangrepet, selv om verket ble produsert lenge før 2001, er både enerverende og til tider smakløs. Eleey vil ikke vise hvordan verden ser ut, men hvordan vi ser verden etter 9/11. Men kuratoren fanger arbeidene i et spill hvor de reduseres til rekvisitter eller substitutter. Selv om ønsket om å unngå direkte representasjoner av hva som skjedde 11. september kan forstås – man ønsker jo ikke å lage en kjøpesenterutstilling – manifesterer fraværet og undertrykkelsen av de faktiske hendelsene seg i utstillingen som et svett spøkelse. Unnvikelsen begrenser også utstillingens kritiske potensial og nøytraliserer kunsten og kunstnernes politiske posisjon.
Utstillingen oppleves nesten som for smart og for ivrig etter å tilfredsstille et kunstpublikum. Rommene på PS1 er gjennomgående klare i sin tematikk og byr på en rekke kjente kredkunstnere. Mange av verkene ser politiske ut på overflaten, men kritikken blir også flytende under Eleeys kuratoriske grep. Jeremy Dellers Unrealized Project for the Exterior of the Carnegie Museum er et banner med ordene «MISSION ACCOMPLISHED» stavet ut på det amerikanske flaggets rødt, hvitt og blått. Haroun Farocki tar for seg den potensielt auratiske og magiske effekten som knyttes til visse monumenter og skulpturer. En video viser en lang rekke med turister som alle står i kø for å ta på foten til en skulptur av St. Peter. Enten som turisttradisjon eller invokasjon.
Janet Cardiffs The Forty Part Motet er overraskende gripende. Hennes verk er, på lik linje med mange andre verk i utstillingen, gitt en spesifikk, sorgbearbeidende rolle. Lydverket består av førti høyttalere. De førti høyttalerne står i en stor sirkel og fyller rommet med førti individuelle stemmer som synger en sakral korsang fra 1575. Det oppleves som fysisk og følelsesladet. Fiona Banners verk Black Burning består av svarte girlandere som dekker taket i gangene på den gamle skolen som PS1 holder til i. Som en invitasjon til en dyster fest. I begge verkene er effekten sterk, men de oppleves som fanget av utstillingens kontekst, som kuratoren drar som en maske over alle arbeidene.
Verket med mest humor befinner seg to kvartal fra PS1. Thomas Hirschhorns Mondrian Altar befinner seg på bakken ved et hushjørne og er et minnested for kunstneren Piet Mondrian, arbeidene hans, fargene og ulike manifestasjoner av Mondrian i populærkultur, design og reklame. Minnesmarkeringen harselerer med Mondrian til en viss grad, og gir kanskje en pekepinn på muligheten som faktisk ligger i det å skape monumenter, enten det er som et velregissert, offentlig tiltak eller som noe tilsynelatende improvisert og naivt. Tilbake på PS1 tar Eleey sin største sjanse når han lar filmmusikken til den amerikanske spillefilmen The Patriot, komponert av John Williams, spilles av i et av rommene. Her har Eleey gått utenfor listen av kjente kunstnere, til og med utenfor det visuelle kunstfeltet, og invitert inn en komponist som er mest kjent for filmmusikken til Star Wars og ET. Kanskje kunne flere slike grep utfordret denne til tider nøytraliserende lesningen av kunstens rolle i forhold til 11. september og vist hvordan USA og verden i kjølvannet av en hendelse som 9/11 har bearbeidet den politiske virkeligheten gjennom kunst, musikk, film, litteratur og propaganda.
