Beate Petersens anmeldelse av Istanbul-biennalen i Morgenbladet sist helg viser først og fremst kritikerens forventninger til utstillingen. Petersen har i liten grad tatt opp i seg kuratorenes forsøk på å skape dialog på tvers av ulike innfallsvinkler, og deres spill med publikums forventninger. Det skriver Sissel Lillebostad i denne kommentaren.
Det ligger i kritikkens vesen å være kritisk. Et gjennomgående trekk ved de fleste kritikker er en lett belærende tone som påpeker mangler, noen opplagte og andre synlig bare for den informerte. Det som for kunstneren eller kuratoren ikke nødvendigvis er et problem, kan for kritikeren reise flere. Men i hvilken grad projiseres kritikerens forventninger inn i verket (utstillingen)?
Vi oppfatter Istanbul-biennalen som et intelligent spill med våre bevisste og ubevisste forventninger. Beate Petersen derimot, er av den oppfatning at biennalen skriver seg ut av de politiske og kulturelle konfliktsonene. Hun artikulerer, velformulert og tydelig, for biennalens mangler og tilkortkommenhet i forhold til brennaktuelle saker som hun mener burde vært tatt med, Istanbul ligger jo tross alt i «skjæringspunktet mellom øst og vest».
Forholdet mellom øst og vest spissformuleres i våre medier til en konflikt der politisk islams forhold til det moderne samfunnet utfolder seg innenfor rammene av en tragedie. Denne viktige konflikten berøres ikke av et eneste verk, hevder Petersen, og bare to kunstnere behandler religion som spesifikt tema. En kort gjennomgang av noen eksempler kan kanskje bringe på det reine om Petersen har rett i at biennalen «glemmer seg inn i samtiden» eller om ønsket om å se noe bestemt hindrer kritikeren i å få øye på det som faktisk er der.
Øst-vest-konflikten har, som så mye annet, et uendelig antall lag av meninger, der en tilsynelatende meningsfull oppsummering ikke kan annet enn å omdanne komplekse og skiftende oppfatninger til lettantennelige klisjeer. Et av de inviterte sideprosjektene til biennalen, Free Kick, kuratert av Halil Altindere (som også deltar som kunstner på biennalen) setter fram en rekke betente politiske påstander som peker direkte og uten omskrivning på overgrep i Tyrkias turbulente nære historie. Biennalen som helhet har imidlertid valgt en annen, men kanskje like virkningsfull innfallsvinkel.
Flere av verkene har avdekket i alle fall for oss, langsomt og etter mange runder med diskusjon en lek med gåten som form, der ny erkjennelse har endret ikke bare verket, men også synet på synet som vi skyver over på verket. Vår opplevelse er at biennalen stiller noen fundamentale spørsmål om forholdet mellom persepsjon og forståelse, mellom det vi ønsker å se og det som konkret befinner seg der. Et av eksemplene i Petersens tekst er Wael Shawsky som resiterer suraer fra koranen mens han vandrer gjennom en stor matvarebutikk. Tolkningen hennes er at her stilles to uforenlige størrelser sammen, nemlig forbrukerkulturen og den religiøse øvelsen. Dette er en bekvem lesning sett fra det moderne samfunnet, en selvfølgelighet bekreftet. Men hva om forståelsen også kan ligge et annet sted, at Shawsky som vandrer mellom de velfylte hyllene også understreker mulighetene som ligger i utveksling og handel. Særlig sett i sammenheng med innholdet i suraene han resiterer, der en advarsel formuleres: «Dersom man forblir sovende, isolerer man seg fra samfunnet rundt seg». Den religiøse arven representerer også innsikt, og kan bidra til at vi ser på vår egen samtid på nytt. Det handler om lesning: forbrukersamfunnet har for oss negative konnotasjoner, mens utveksling og tilgjengelighet har positive.
En annen som med ved hjelp av lånt retorikk undersøker samtidige forestillinger, er Yaron Lesheim. Han introduserer oss for CNN Project, der vi ser krigsreporterens mangelfulle opplysninger drukne i larmende omgivelser. Lesheim sjonglerer her med noen påstander som viser seg å være ubehagelig realistiske: En «landsby» bygget som øvelsesmål for den israelske hæren, med «opprørere» tegnet inn som mål mellom naturtro kopier av palestinske hus, som Lesheim lar opptre som åstedet for en massakre.
Nærlesning er en annen metode. Med fokus på nesten oversette detaljer i gjengivelsen av bilder fra fotojournalistikken, avdekker Sean Snyder den felles avhengigheten av teknologisk utstyr, og hvordan dette utformer en samstemmig konvensjonell ikonologi i produksjonen av bilder fra konfliktsoner.
Forskyvningene mellom inntrykk og mening blir også behandlet av Smadar Dreyfus. I Lifeguards presenterer hun et vekselspill mellom et intenst lydspor som avspilles i mørke og en lydløs video. I videoen ser vi en langsomt duvende samling med kvinner og barn som leker, tilsynelatende bekymringsløst, i sjøen. Lydsporet avbryter med en strøm av meldinger fra badevaktene, kombinert med lyden av bølger og lattermild lek. Meldingene kastes ut som kommandoer, der oppfordringen om å «se etter Judith, en liten pike, fem år, rødt hår» bringer med seg en plutselig usikkerhet. Det er ingenting å se, lyden er kapslet inn i mørke, men blikket leter likevel til «Judith, fem år og lett og se» blir funnet. Usikkerheten kobles opp mot den betryggende oversikten,
Dette er verk som bidrar til å forflytte blikket og skjerpe aktsomheten, både mot påstander i biennalen og andre steder. Dette betrakter vi som en politisk handling. Vi ble etter hvert usikre på mange av biennalens utsagn, som for eksempel tyrkiske Serkan skayas ni meter høye kopi av Michelangelos David, utviklet ved hjelp av et hittil lite kjent teknologisk underverk: 3D-faxen. Har noen av delene faktisk eksistert? Med nyervervet skepsis stilte vi oss tvilende til at prosjektet hadde funnet sted, men fikk etter forespørsler og innspill via nettet bekreftet iallfall 3D-faxens eksistens. Et direkte spørsmål til Simon Sheikh stadfestet også skulpturen. Dermed ble våre egne forventninger synlige som en begrensende faktor. Så hva definerer en sannhet og hvordan blottstilles det konstruerte?
Det er krevende å møte biennales mange utsagn, fordi det lokale og historiske underlaget for de enkelte verkene ligger utenfor erfaringshorisonten vi beveger oss innenfor. Istanbul som metafor er langt mer enn «skjæringspunkt» og «imperial historie». Den er også en tilforlatelig og hverdagslig «gåte i en gåte», der det vi ser like gjerne kan være vårt eget flimrende speilbilde. Vår opplevelse er at biennalen spør om det er mulig å føre en samtale med ulike innfallsvinkler til det moderne samfunnet, uten å møte med en fastlåst oppfatning av den andres. Vi opplever at det er i forhold til dette spørsmålet at Kortun og Esche lar Istanbul-biennalen operere.
Ved å frakjenne biennalen relevans i forhold til såkalt dagsaktuell problematikk og omtale verk generelt som «slagferdige og småmorsomme» er det derfor først og fremst forventningene til Petersen som blir synlig for oss.
Sissel Lillebostad (med innspill fra Anne Szefer Karlsen)
Beate Petersens anmeldelse av Istanbul-biennalen, Morgenbladet, 14 – 20 oktober, 2005.
Svar til Christer Dynnas innlegg «Å sove seg inn i fremtiden» (den 30/10)
Det er pussig hvordan kritikken forskyver seg: Mens jeg kritiserer kuratorene for ikke å ha laget en annen og bredere biennale, kritiserer Dynna meg for ikke å ha skrevet en annen artikkel. Nok en gang: Min artikkel i Morgenbladet var en refleksjon rundt premissene for biennalen, mer enn den var en anmeldelse av de kunstneriske bidragene. Jeg skjønner at grenseoppgangen er uklar. Men det er altså en grunn til at artikkelen stod under «ideer», ikke under «anmeldelser». I Billedkunst står det derimot en omtale som ligger tettere opp til det Dynna kaller for klassisk anmelderi.
Jeg har forøvrig ingenting i mot den verknære lesningen Dynna og Lillebostad ønsker seg. Men det burde jo være mulig å diskutere biennalen også i lys av en mer overordnet problematikk – om det så er den politiske situasjonen i Tyrkia, identitetsspørsmålet eller kuratorenes intensjoner og føringer.
Da kuratorene satt Istanbul som tittel på biennalen, og med egne ord ville «utforske kulturelle og urbane forhold», var det blant annet for å se Istanbul med den utenforståendes blikk – et blikk som forhåpentligvis kunne bryte både med den tradisjonelle, medierte forståelsen av forholdet mellom øst og vest og med den orientalistiske tenkningen, som fremstiller Istanbul i et eksotisk skjær.
Når kuratorene velger et så spesifikt og ikke minst, ladet tema, initierer de umiddelbart en rekke diskusjoner – og det før ett eneste verk er presentert. Av den grunn må det være helt legitimt å diskutere ikke bare hva biennalen rommer, men også hva den kunne ha rommet. Og ikke minst: hvordan Istanbuls urbane elite, som brorparten av årets arrangører er representanter for, ønsker at byen skal oppfattes og forstås.
Som jeg alt har sagt, opplevde jeg biennalen tvetydig. På den ene siden oppfattet jeg den som åpen, inviterende og mangfoldig, slik også Power Ekroth tydeligvis gjorde. På den andre siden ble utelukkelsen av de brytningene som eksisterer mellom ulike religiøse, politiske og sosiale sfærer i Istanbul, for mitt vedkommende mer og mer påtrengende. Og da jeg begynte å undersøke det nærmere, viste det seg jo at jeg ikke var alene om å stille spørsmålstegn ved de valgene som var gjort.
Så om Dynna holder Ekroth som garantist for påstanden om kuratorenes tilbaketrukne posisjon, tar jeg utgangspunkt både i hva jeg selv fikk en fornemmelse av, og i den debatten som har rast i de tyrkiske avisene det siste året – en debatt der altså kuratorene blir angrepet for å utelukke risikable kunstneriske og politiske posisjoner og for å opptre som innholdsleverandører for kunstnerne. For meg er dette et relevant aspekt for diskusjonen rundt biennalen, slik også debatten rundt den spektakulære utstillingsarkitekturen i «Kyss frosken!» var relevant for vurderingen av utstillingskonseptet på Tullinløkka.
Jeg mener selvfølgelig ikke at en kunstbiennale bare skal være en arena for «uformidlet og ren realitet», slik Dynna tillegger meg. Ei heller mener jeg at kunstnere alltid skal reflektere over sin egen kulturelle identitet: jeg kan godt forstå at de tyrkiske kunstnerne er lei av øst/vest-diskusjonen. Men som sagt stusset jeg over at ikke en eneste en av de tilreisende kunstnerne befattet seg med det jeg oppfatter som brennbare spørsmål i det tyrkiske samfunnet, og som blant annet dreier seg om forholdet islam/sekularisme, tradisjon/modernitet eller øst/vest – temaet for biennalen tatt i betraktning. Hvordan dette kan bli til «et annet diktat enn det jeg beskylder kuratorene for», slik Dynna påstår, kan jeg vanskelig forstå. Poenget mitt er jo stadig at kuratorene har lagt restriksjoner på den diskusjonen som ble ført.
Om dette er fordi kuratorene og kunstnerne har villet unngå «en ikonografisk håndfasthet», slik Dynna så fint legitimerer disse restriksjonene på, eller om det er helt andre motiver som ligger bak, er vanskelig å vite. Uansett: Der Dynna mener at biennalen har lykkes i å innlemme «den andres» tolkning, mener jeg at den har dekket over og ufarliggjort visse problemstillinger.
Og forresten: hvis det var håndfasthet kuratorene ville unngå – hvorfor unngikk de ikke da det mest håndfaste av alt: nemlig diskusjonen av det urbane rommet? Byens ad hoc-karakter og byrommets organisering var jo det desidert «hotteste» temaet på biennalen. Og i stor grad ble det formidlet som «ren realitet» (hva Istanbul angår).
At enkelte kunstnere i så henseende har reflektert de problemstillingene arrangørene fant interessante, er dessuten åpenbart. Eksempelvis var den iranske kunstneren Solmaz Shahbazis video om hvordan den raske urbaniseringen fører til sosial segregering og dermed også til endringer i byens struktur, tematisk sett en blåkopi av Jean-Francois Pérous’s foredrag på seminaret «Istanbul Fragmented» (et sidearrangement til biennalen), og også av de problemstillingene kuratoren for én av sideutstillingene i biennalen har arbeidet med i de senere årene. Uten at dette flettverket av forbindelser, som altså motsier påstanden om kuratorenes tilbaketrukkenhet, på noen måte forringet kvaliteten på verket.
Dynna er også uenig med meg når jeg etterlyser verk som går inn i den faktiske kulturelle og politiske virkeligheten, fremfor å reflektere over sine egne mulighetsbetingelser. For å underbygge dette trekker han fram den franske journalisten og filosofen Pascal Bruckner, og hans påstand om at Europa «har en særlig evne til å hengi seg til kritisk introspeksjon og påføre seg selvkritikk og relativisering». Nå er ikke Bruckner akkurat alene om å hevde dette – det er vel i grunnen slik Europa har definert sin intellektuelle posisjon i ganske lang tid?
Når jeg fascineres av Ola Pehrsons helt særegne og finurlige remake av videoen «The Hunt for the Unabomber» , er det ikke fordi Pehrson gjør oss oppmerksomme på «diskrepansen media/mediert», slik Dynna uttrykker det, men på grunn av det han får ut av denne diskrepansen.
Når det gjelder Wael Shawkys video fra supermarkedet: Det var Sissel Lillebostad som mente at den var et bilde på utveksling og handel, ikke jeg. Det er forøvrig litt uklart for meg hva Dynna mener at videoen handler om: Mens Shawky resiterer suraer (ikke sutraer!) fra Koranen, går de øvrige kundene i supermarkedet rundt og plukker varer, som om alt er helt ved det vanlige, skriver han. Som altså betyr at mens Koranskolene mobiliserte sine elever til kamp, sov den vestlige verden?
Uansett: det jeg skrev i min artikkel, og som Dynna åpenbart ikke har fått med seg, var at Shawky her førte sammen to i utgangspunktet uforenlige størrelser, nemlig religiøse øvelser og vestlig konsumerisme. Og at videoen på den måten var et uttrykk for en relasjon som var alt annet enn forsonet. De øvrige kundenes mangel på engasjement, slik Dynna beskriver, kan jo tyde på det.
Til slutt: når det gjelder øst/vest-problematikken, er det jo først og fremst måten vi beskriver problematikken på, som preges av forenklinger og klisjeer. Som Edward Said har påpekt, oppstår problemet når det «virkelige» Østen transformeres til den diskursive «Orienten». Så når Dynna mener at øst/vest-problematikken både er en klisjé og en realitet, står det slett ikke i motsetning til hva jeg har sagt – det er jo snarere det jeg har prøvd å få frem!
Jeg tror at hvis vi skulle fortsette denne diskusjonen, måtte vi gått nærmere inn på kuratorens rolle innenfor kunstproduksjonen, og også på forholdet mellom det selvrefleksive aspektet i den politiske kunsten – en selvrefleksivitet som kanskje er et premiss for å kunne rette seg mot det politiske feltet, men som ikke nødvendigvis er nok i seg selv – og kunstens faktiske engasjement i samfunnet. Det tror jeg vil føre alt for langt av sted. Så for min del er debatten avsluttet.
Beate Petersen
Å sove seg inn i fremtiden
Det er forbløffende å lese Beate Petersens tilsvar på Lillebos kommentar all den tid Petersens mener seg ikke å ha skrevet eller å bedrive biennale-kritikk. Uten at mitt ærend er det formalistiske aspektet i tekstene, bidrar konklusjonen i Peteresens tilsvar nettopp til en lesning av hennes tekster som kritikk /«anmeldelse».
I sin melding av biennalens sterke kuratorgrep faller Petersen ned på motsatt observasjon av P. Ekroths anmeldelse her på kunstkritikk.no, som omtaler den «lavmælte og nesten tilbaketrukne rolle kuratorene har valgt. Kunsten og kunstnerne i samarbeid med byen får isteden spille hovedrollen» skriver Ekroth.
Jeg syns det er vanskelig å svelge Petersens hovedpoeng, selv om, eller fordi(?), hun også gjør rede for hvordan «kuratorene i forkant av biennalen la restriksjoner på hvordan “Istanbul som begrep eller forestilling” skulle forstås, blant annet ved å utelukke øst/vest-problematikken.»
Spørsmålet er om det lar seg gjennomføre å utelukke en så nærværende problemstilling? Og hvis man ikke har til hensikt å målbære den ikonografisk i direkte avbildning, slik enkelte verk faktisk gjør, hvordan kommer den da til uttrykk? For det gjør den, jo. Det er derfor underlig at Petersen nærmest roper om sensur når hun fremholder at «anledningen til å si noe annet enn det som vanligvis sies om noen av de viktigste politiske spørsmålene i vår samtid, forble uutnyttet» i Istanbul fordi kuratorenes «grep er blitt mer markant enn de enkelte kunstnernes.»
Dette er en voldsom underkjennelse av deltagernes bidrag, og som konklusjon i klassisk anmelderi bør det hvile i Petersens lesning av verkene, og ikke på informasjonsmateriale og kuratorintervjuer.
Til Petersen frykt for å bli «værende i diskusjonen rundt kunstens mulighetsbetingelser innenfor en politisk og sosial virkelighet, uten noen gang å inkludere den faktiske politiske og sosiale virkeligheten.» røpes en tiltro til muligheten for å virkelig representere denne realiteten som kan virke foruroligende. Og på Petersens retoriske spørsmål om «Hvor mange ganger skal vi forundres over at det faktisk finnes en diskrepans mellom forestilling og realitet?» må vel det eneste fornuftige svaret være Hver gang! Spesielt viktig i en tid hvor kultursfærene innlemmer nye perspektiver, henter inn tankegods og virkelighetsoppfatninger fra flere hold. I henhold til den franske journalisten og filosofen Pascal Bruckner har Europa, Vesten, minus(!) USA, en særlig evne til å hengi seg til kritisk introspeksjon og påføre seg selvkritikk og relativisering . (Problemstillingen med diskrepansen media/ mediert innevarsles på biennalen gjennom blant annet Ola Pehrsons «Unabomber» og Smadar Dreyfus’ «Lifeguards».)
En kunstbiennale, eller en kunstkritikk, er vel ikke arena for så mye uformidlet, ren realitet og i fall man likevel søker den her, syns jeg biennalen stiller flere gode forslag til skue. Ingen av dem er gode nok for Petersen som hevder at «Nettopp fordi spørsmålet om måten vi ser “den andre” på er så brennbart, syntes jeg det var merkverdig at ingen av de deltakende kunstnerne prøvde å forrykke bildet av for eksempel forholdet islam/sekularisme eller øst/vest.» Det lyder som et annet diktat enn det hun beskylder kuratorene for.
Petersens lesning av biennalen synes å følge en målrettet søken etter motiver av ikonografisk håndfasthet, noe som på meg virker tradisjonelt og lite fruktbart. Kanskje er det dette kunstnerne og kuratorene har villet unngå uten dermed, slik Petersen har lest seg til, å legge bånd på hvilke fortolkninger arbeidene åpner for. Jeg mener biennalen har lykkes nettopp fordi man ikke kommer forbi mulighetene for også å innlemme «den andres» tolkning, og nødvendigvis dermed også relativisere verdien av ens egen posisjon/ vinkling.
Ta for eksempel Wael Shawkys supermarked-video, der han praktiserer barnelærdom i form av sutra-resitasjonen som ligger tett opp til praksis i en koranskole. Verket heter Cave, etter den siterte koran-teksten: «Cave of the seven sleepers», forteller biennale-guideboken. Her heter det også at legenden som utspiller seg på Tyrkisk jord, var av gresk opprinnelse og gjenfinnes i latinske skrifter, derav flere religiøse tekster. Videre heter det om legenden at «The sleepers awoke to find that they had slept for 200 years and that Christianity had become the dominant faith of the empire».
I videoen går Shawky omkring mens kundene handler som var han bare en vanlig kunde, og trass den uvanlige koran-resitasjonen plukker de videre blant de konsumentvarene som man i vår del av verden, gjennom effektiv masseproduksjon, har en helt selvfølgelig forventning om å finne tilgjengelig i hyllene hver dag.
Kanskje kan det ikke hevdes at kristendommen, etter den industrielle revolusjon (for ikke å snakke om sekulariseringen etter den franske revolusjon), altså de 200 siste årene, har tapt terreng. Men det man kan se er at Islam innenfor noen tiår har skutt fart også «hos oss» og blitt en dominerende religion som må medregnes innenfor lokale religiøse praksiser, og, vil noen nå kunne si; også som terroristceller. Hvis det er noen i denne sammenhengen som har sovet i 200 år, er det ikke elevene i koranskolen.
Naturligvis kan man tolke utbudet av konsumvarer og praksiser rundt handlevognene som en mulighet for utvekslinger, men kommunikasjonen mellom de ulike aktørene mellom matvarehyllene tyder i liten grad på at dette tjener som et torg og en møteplass mellom ulikt troende.
Jeg tror i motsetning til Petersen at Øst/vest-problematikken både er en klisjé òg samtidig en realitet. Men naturligvis som flere realiteter, alt ett hvilke ulike posisjoner man innehar. I vår del av verden er øst/vest-problematikken mer og mer en dominant optikk, mest gjennom media uten at dette av den grunn trenger egne avbildninger for å bli virksom på en biennale i Istanbul: I så fall må det være til glede for tilreisende fra vest, som ikke på samme måte lever under det konstante, forsiktige trykket mellom flere virkeligheter og således ikke gjenkjenner de andre bildene som gis. Er det noe kunstnerne på biennalen makter å formilde på en subtil, men effektiv måte er det aspekter ved å leve med dette trykket.
Svar til Sissel Lillebostad
29.10.05
av Beate Petersen
Aller først: artikkelen i Morgenbladet er ingen anmeldelse – den står under vignetten “Ideer – kunst og kultur”. Hadde det vært en anmeldelse, ville jeg gått grundigere inn på de forskjellige verkene, og også kommentert sideprosjektene til biennalen – som for eksempel de unge tyrkiske kunstnerne i Free Kick.
Uansett: Ifølge Sissel Lillebostad spør biennalen “om det er mulig å føre en samtale med ulike innfallsvinkler til det moderne samfunnet, uten å møte med en fastlåst oppfatning av den andres”. Hvis så er tilfelle, synes jeg det er problematisk at kuratorene i forkant av biennalen la restriksjoner på hvordan “Istanbul som begrep eller forestilling” skulle forstås, blant annet ved å utelukke øst/vest-problematikken. Hva er vitsen med å invitere et tyvetalls kunstnere til å fortolke Istanbul, hvis man i utgangspunktet har bestemt seg for hva man skal diskutere, og hvilke problemstillinger som ikke er gyldige?
At Istanbul som metafor er langt mer enn “skjæringspunkt” og “imperial historie”, slik Lillebostad påpeker, er innlysende: det var jo nettopp det som var utgangspunktet både for biennalen og for min artikkel. Men nettopp fordi kuratorene etterlyser lesninger av den samtidige byen som ikke drukner i klisjeer om den gloriøse fortiden eller det kosmopolitiske Istanbul, undret det meg at så få hadde prøvd å finne nye omdreiningspunkter for diskusjonen. Hvis øst/vest-problematikken er en klisjé – hvilken problematikker kunne vært relevante, fruktbare, meningsfulle?
De verkene Sissel Lillebostad refererer til, og som hun mener reflekterer en politisk holdning, relaterer seg ikke til Istanbul, men til helt andre steder i verden. De var valgt ut fordi de på en aller annen måte skulle kontrastere Istanbul, og fortelle hva byen ikke var. Men hva med de verkene som skulle si noe om Istanbul? Som med kuratorenes ord skulle “gjøre det usynlige synlig”? Som skulle legge grunnlaget for nye lesninger av den samtidige byen?
Nettopp fordi spørsmålet om måten vi ser “den andre” på er så brennbart, syntes jeg det var merkverdig at ingen av de deltakende kunstnerne prøvde å forrykke bildet av for eksempel forholdet islam/sekularisme eller øst/vest. Og jeg tenkte at det måtte være en grunn til det – noe det altså også var. Det er dette artikkelen i Morgenbladet dreide seg om.
Faren ved den forståelsesmodellen Lillebostad foreslår, og som går på å stille “fundamentale spørsmål om forholdet mellom persepsjon og forståelse, mellom det vi ønsker å se og det som konkret befinner seg der”, er at man blir værende i diskusjonen rundt kunstens mulighetsbetingelser innenfor en politisk og sosial virkelighet, uten noen gang å inkludere den faktiske politiske og sosiale virkeligheten. Hvor mange ganger skal vi forundres over at det faktisk finnes en diskrepans mellom forestilling og realitet?
Dette spørsmålet ble spesielt påtrengende i Istanbul, ikke fordi jeg mener at kunsten nødvendigvis må være så konkretiserende og virkelighetsorientert, men fordi kuratorene i dette tilfelle så eksplisitt hadde angitt et tema – som altså var Istanbul.
Ifølge Erden Kosova, en tyrkisk skribent og kurator, som blant annet har samarbeidet med Vasif Kortun (den ene biennale-kuratoren) om boken “Szene Türkei: Abseits, aber Tor!”, er den tyrkiske identiteten alltid i krise. Da Kemal Atatürk i 1923 omformet restene av det religiøst funderte ottomanske riket til en sekulær, moderne og vestvendt stat, ville han gjøre alle til tyrkere. Om kurderne og araberne ikke hatt problemer med å tilhøre det ottomanske riket – de var jo alle muslimer – var det av opplagte grunner mer problematisk å skrive seg inn i den tyrkiske nasjonalstaten. Konsekvensene kjenner man.
Også forholdet til Europa er ifølge Kosova preget av brytninger. Europa er både Tyrkias “selv” og “den andre”: Om tyrkerne på den ene siden føler seg som en del av det europeiske kontinentet, opplever de samtidig at de blir avvist – noe som i neste omgang styrker de nasjonalistiske tendensene. Resultatet er at kemalistene og eks-kommunistene i stor grad vender seg mot øst, mens den (eks)-islamistiske regjeringen er innstilt på økumenisk, kulturelt og politisk samarbeid med Europa.
Øst/vest-problematikken er med andre ord ingen klisjé, den er en realitet. Og den er interessant nettopp fordi den følger andre linjer enn de man forventer eller er vant til.
Når det gjelder Wael Shawskys video: At han ved å resitere suraer fra koranen inne i et supermarked, vil understreke mulighetene som ligger i utveksling og handel, er selvfølgelig en mulig tolkning. Men samtidig opplever jeg at videoens formspråk peker i en annen retning enn mot forsoning og overføring. Både de litt ustødige kamerabevegelsene og den raske, manende, monotone måten han resiterer suraene på, skaper en følelse av uorden. Fremførelsen har et berusende element som også kan gjenfinnes i sufiske praksiser, og som har som formål å stemme sinnet og fylle hjertet … med Gud.
Men her er det altså matvarer Shawky omgis av. Og som kjent beskrives jo ofte det moderne varehuset som et slags konsumtempel, som ikke bare tilbyr forbruksvarer, men like mye oppretter komplette livsverdener man kan tre inn i og la seg forføre av. Slik sett gjenspeiler Shawskys video en situasjon der de kategoriene vi gjerne forholder oss til har kollapset, og der skillet mellom shopping og bønn eller mellom et varemagasin og en moské, er opphevet.
Kanskje er det en måte å bringe religionen inn i samtiden på, slik Lillebostad antyder. Men mens hun vektlegger det som sies – “dersom man forblir sovende, isolerer man seg fra samfunnet rundt seg” – tolker jeg videoen i lys av det litt svimle, destabiliserte filmatiske utrykket, som jeg ser som et tegn på noe ennå uforsonet.
Til slutt: Når det gjelder den humoristiske vinklingen er jeg ikke alene om å oppfatte biennalen på den måten. I et intervju jeg gjorde med Charles Esche og Vasif Kortun, sa de at de i stor grad hadde valgt ut kunstnere som bruker humor som verktøy, som for eksempel Nedko Solakov og Jakup Ferri. Dette fordi “humor og ironi har en langt større innflytelse på menneskets bevissthet enn en løftet pekefinger”. (Se Billedkunst nr. 6).
Jeg synes biennalen hadde mange fine verk. Men jeg opplevde altså at anledningen til å si noe annet enn det som vanligvis sies om noen av de viktigste politiske spørsmålene i vår samtid, forble uutnyttet. I mine øyne var dét det mest oppsiktsvekkende. Og det berører et annet problematisk fenomen: nemlig at kuratorenes grep enkelte ganger blir mer markante enn de enkelte kunstnernes.