Jan Manker tillhör den generation konstnärer som debuterade under 1960-talet på platser som Galleri Observatorium, Galleri Karlsson och Galleri Hedenius. De låg alla i närheten av Odenplan i Stockholm och visade konstnärer vilka har format vår bild av det experimentella 1960-talet, med dess blandning av massmediala bilder och politisk aktivism.
I Leif Nyléns Den öppna konsten (1998) berättar galleristen Bo Karlsson att detta var en tid då konstnärerna närmast som en regel debuterade innan de gått ut Konsthögskolan. Så även Manker, som hade sin första utställning på Observatorium 1964, samma år som han kom in på skolan. På Belenius visas ett antal målningar från åren innan debuten och utbildningens påbörjan till några år strax därefter. Däremot visas ingen grafik. Det är lite synd. Manker är en driven grafiker och var bland annat aktiv i att projektera Grafikens hus i Mariefred.
De tidigaste verken, från 1961–62, uppvisar ett intresse för blandade tekniker. I Slitsam intervall 1 (1961) delar en diagonalt utsträckt nylonstruma en bildyta med blåflammig bakgrund och signifikanta «drip-painting»-spår i rött över sig. Nylonstrumpan söker sig genom ytan på ett närmast organiskt vis, vilket gör målningen/assemblaget läsbart som ett landskap med genomkorsande flod.
I Lincolnilenin (1962) har paletten utökats till att inkludera rakblad, foton av naturlandskap och en bild av Lenins huvud med Lincoln i pannan (härav titeln, får man anta). Det är verk som präglas av ett sökande, där det återkommande greppet med de revade nylonstrumporna lägger en förlåtande och sammanbindande slöja över helheten. Men här finns också en säker blick för komposition, där bildernas abstrakta, för att inte säga formella egenskaper gör dem starka och intressanta än idag.
Blandningen mellan abstraktion och assemblage/collage är intressant och mångtydig. Sökte Manker det massmediala, det flyktiga och det politiska, eller letade han efter olika medel för att göra formalistisk abstrakt konst? Eller var frågan en icke-fråga då? Jag vill gärna tänka att det förhöll sig på det viset.
Hursomhelst tyder verkens tydliga referenser till den häftig gestiken som präglade den abstrakta expressionismen på att Manker orienterade mot den amerikanska konstscenen. Detta bekräftas av att han 1962 bad om (och fick) audiens hos Öyvind Fahlström som då bodde i New York och av pressreleasen framgår att resan gjorde starka intryck.
Under de efterföljande åren arbetade Manker med ett abstrakt formspråk som också bär med sig collageestetiken. I sviten Fas får monokroma färgfält i olika förskjutningar och storlekar upprepa tavlans form med en logik som för tankarna till Frank Stella. Men till detta väljer Manker att lägga distinkta figurer likt ett pärlbandsliknande mönster ovanpå (eller kanske bakom) formen. Mönstren för tankarna till ristningar, till ett uråldrigt bildspråk ingen längre förstår. I målningen Fas 1 (1963) figurerna cirkulära mönster som i en större komposition påminner om växtlighet med stjälk eller stam, en förvuxen blomma eller ett förminskat träd.
Tekniken med att arbeta med lager av distinkta plan som ändå samverkar fortsätter genom verken på utställningen. I Förvirrade nationerna (1967) ligger sömnadsmönster kors och tvärs över bildytan och påminner mer om gränsdragningar eller kopplingsscheman. Bakom dessa framträder fyra dansande figurer och målningens över- och underkant pryds band av flaggor vilka har blivit svedda av brand.
Visst finns en politisk dimension i flaggorna, men för mig talar verket mer om hur människor i allt högre grad blir insnärjda i teknologin. Kanske beror detta på att det är den Manker som jag har en starkast relation till. Den Manker som gjorde målningar i samma anda som till exempel Ulla Wiggen och KG Nilsson, där tekniska apparater dissekeras och placeras ut i kompositioner som är på en gång tomma och intensiva. I utställningen representeras detta främst med verket Tubut (1968). I målningen syns de ljusblå konturerna av en för mig okänd maskin, interfolierad av ett bildband med svart-vita figurer. Dessa ligger mot ett beigt geometriskt mönster och liksom svävar ovanför fyra cylindriska former i målningens underkant.
I Tubut ser vi hur flera av Manker visuella strategier samexisterar. Det expressiva har försvunnit till förmån för ett sakligare och kallare tilltal som stämmer bättre överens med konstnärens intresse för den nya tidens datorisering. Men abstraktionen finns kvar och bildar nu ett slags fond för en collageartad måleriteknik där Manker sammanfogar olika distinkta bildelement med varandra.
Jag ställer mig ofta frågande till utställningar som återvänder till 1960-talets experimentella scen för att återigen bekräfta att här står vi inför samtidskonstens ursprung. Här riskerar Mankers tidiga verk spela roll för ett återupptäckande som har andra förtecken än de rent historiografiska. Vilken position dessa tidiga verk egentligen hade i konstlivet är svårt att svara på, men han är på många vis ett gott vittnesmål för tiden. Oavsett vilket är det glädjande att Mankers verk faktiskt bjuder motstånd till det narrativ som omgärdar mytologiseringen av 1960-talet som det «nya», eftersom de bland annat visar att konsten från den tiden inte bara bar på en framtid, utan även på en historia.
