Pachinko har holdt det gående et års tid i et næringslokale på Grønland i Oslo, i området som for noen år tilbake var et Klondyke av kunstnerdrevne visningssteder. Dortmund Bodega, Noplace, Pink Cube og 1857 er alle nedlagt nå. Og galleriet VI, VII, som startet opp i en kummerlig kjeller rett i nærheten, har rykket opp til lyse, smekre lokaler i Bjørvika, rett rundt hjørnet fra Munchmuseet, og er blitt et solid tilskudd til Oslos kommersielle scene. Det er noe særegent barometeraktig ved visningssteder som disse (selv om mange av dem nå drives stadig mer profesjonelt og fremstår mindre fortrolige med sin egen midlertidighet enn for ti år siden): poenget med dem er å fasilitere en produksjon som i streng økonomisk forstand ennå ikke har livets rett, og de deler denne produksjonens usikre karakter og skjebne.
Sofie Amalie Andersen og Thyra Dragseths utstilling Marbles på Pachinko handler nettopp om oppløsningens uunngåelighet, og får tydelig frem visningsstedets så å si innebygde melankoli. Det allerede trange rommet er for anledningen delt opp med en ny vegg som gjør det enda mindre, nesten fysisk beklemmende. Det passer bra til det domestiske melodramaet man trer inn i. Et slags perleforheng av klinkekuler og møysommelig tvunnet ståltråd henger i en pistrete sirkel fra taket (Fall, alle verk 2024). På veggen er det montert et langstrakt, rektangulært rutenett av knuste kvadratiske speil (Mirror). Speil var tilfeldigvis også med i den forrige utstillingen jeg anmeldte, Ingrid Toogoods på LNM. Det er et litt banalt og fort dominerende innslag, som man derfor som regel bør ha en idé om hvor man vil med. På LNM samspilte speilingene med noen store malerier og la til rette for en ansporende pensing mellom rom og bilde. De små og sprukne speilplatene til Andersen og Dragseth innvirker ikke på opplevelsen av rommet i samme grad. Det kan ha med det begrensede arealet å gjøre, men jeg får òg inntrykk av at speilet her er tiltrodd en mer fortellende funksjon, som et slags vitne til dramaet som liksom har utspilt seg – og dessuten en vilje til estetiske vovethet.
Utstillingens omdreiningspunkt er en film som spilles av på baksiden av veggen som deler av rommet. Marbles (I-IV) er et episodisk kammerspill som foregår i et luftig villainteriør der et billedskjønt par gjennomgår en samlivskrise. Vi ser dem i dagligdagse situasjoner, som sittende henslengt i sofaen eller opptatt med å tilberede mat. De utveksler ambivalente gester; noen ganger er de kjærlige og fortrolige, andre ganger gir interaksjonen uttrykk for ulmende konflikt. Det er ingen tydelig progresjon i fortellingen, vi befinner oss kontinuerlig på bruddets rand, kjennes det som. Dialogen er et separat lydverk (Marbles (Loop)) som er asynkront med bildene og består av brokker av krangler og mer tilforlatelig samtale. Et par ganger hører jeg lyden av klinkekuler som sildrer utover en hard flate. Klinkekulene dukker også opp i filmen, der de fiskes opp av et basseng i hagen eller overleveres fra munn til munn med et kyss. Som de knuste speilene er dette objektet i overkant insisterende som bilde. Men denne plumpheten er også noe som tiltaler meg med utstillingen, uavhengig av hvor intendert den er.
Det er en påtagelig aspirerende sensibilitet over filmens sommerlyse, sterile miljø, de pene skuespillerne og den noe skjematiske fortellingen. Det asynkrone lydsporet er også med å gjøre at historien føles fjern og kunstlet. Andersen og Dragseth tynner ut relasjonsdramaets patos med abstraherende grep, men uten eksplisitt å gi avkall på forventningen om emosjonelt engasjement fra seeren. Sagt med andre ord: de virker å ta sitt narrative forsett på alvor. Resultatet er en hybrid henvendelse som springer mellom ulike intensjonsnivåer og gjør meg usikker på hvilke kriterier jeg skal vurdere den på. Jeg har lyst å beskrive prosjektet overordnet som en apropriasjon av populærkulturens former som samtidig har frasagt seg distansen til det aproprierte, som er typisk for denne operasjonen. Kanskje fanger man denne nyansen bedre med filmbegrepet adaptasjon, som i at de tilpasser melodramaets form og publikumskontrakt til utstillingen som ramme, snarere enn å lene seg på en rekontekstualiserende eller kommenterende påstand. Jeg tror i alle fall noe tilsvarende adaptasjonen er i ferd med å ta apropriasjonens plass som mekanisme for transporten av former mellom utsiden og kunsten. Og med det fordamper en forskjell som kunsten har kunnet sko seg på.
