Hva er egentlig arbeid? I antikken hadde man ikke noe begrep om arbeid som selvstendig produktiv aktivitet, slik vi har det i dag, men skilte mellom frie og ufrie aktiviteter. Om man utførte manuelle oppgaver av egen vilje, kunne det være en kilde til konsentrasjon og avkobling, men om det var ut fra tvang var det slaveri.
I middelalderen ble arbeid klarere definert som et eget virkeområde: flere kirkefedre – deriblant Thomas Aquinas – insisterte på at arbeid var et viktig aspekt ved selvtukt, empati og respekt for Gud. Senere, i renessansen, ble grunnlaget lagt for arbeidet som et regelrett kall. Det var særlig Jean Calvin som så på arbeid og ervervelsen av eiendom og penger som et gode i seg selv. Ved å arbeide samvittighetsfullt og intenst skulle man sikre seg en god plass i det hinsidige, mente Calvin. Ved forrige århundreskifte kalte sosiologen Max Weber dette kallet for «den protestantiske arbeidsetikk». Han hevdet at kjærligheten til å drive botsøvelser i arbeidets tjeneste var basis for fremveksten av kapitalismen. Tanken gir fortsatt gjenklang langt inn i den kreative industrien, men i en noe annen form enn Weber så den for seg. Hvordan står vi så i forhold til arbeid i dag?
Flere linjer i utstillingen Arbeidstid kan leses i flukt med Webers arbeidsetikk. Men den naturlige inngangen finner vi i en gruppe kritiske bilder av asymmetrier i vårt begrep om arbeid: Paul Grahams fotografiserie Beyond caring (1984) fra arbeidskontorer i thatcherismens England gjengir et granskende blikk på den statlige organiseringen av arbeidsløse i uendelige køer av ikke-virksomhet. Den arbeidslediges tid brukes på venting i køer og administrative avgjørelser; til og med det å ikke arbeide er dermed et slags arbeid, antyder Graham.
Andre verker dreier seg om hvilke prosesser som gjør den arbeidende til underordnet og, i noen tilfeller, en slave. I Tehching Hsiehs One Year Performance (1980-1981) stempler kunstneren inn i en gammeldags stemplingsmaskin hver eneste time i et helt år (noen få unntak var det riktignok, han måtte jo sove sammenhengende innimellom). Metoden ble dokumentert blant annet gjennom en animert serie fotografier tatt hver gang kunstneren stemplet seg inn – med en klokke i bakgrunnen som indeks for den utmålte tiden. Hsieh viser omsvøpsløst frem den fundamentale underkastelsen i å være prisgitt en arbeidsgiver som bestemmer hvilke rom du kan befinne deg i, til hvilken tid. Verket viser oss utmattelsen i arbeidets gjentagelse og tvang, men blir først og fremst et bilde på en tradisjonell jobbsituasjon hvor arbeidstiden er strengt knyttet til rom.
Jesper Alværs videoarbeid Konkret (2013) går et skritt lenger. Verket består av serie filmede tegninger utført av en gruppe innleide dagarbeidere. Men i stedet for vanlig sjauearbeid, diskuterte kunstneren de dagsansattes situasjon med dem og ba dem tegne med utgangspunkt i sine idéer om arbeid. Alvær trekker her inn aktiviteter som ofte forbindes med den tilsynelatende frie utfoldelsen av egne tanker: er vi virkelig mer frie når vi tenker, føler og uttrykker oss kunstnerisk, spør han. Alvær berører dermed også det problematiske begrepet om arbeid som finnes i mer kreative yrker. Når arbeider man og når utfolder man seg fritt når man er kunstner?
Spørsmålet er avgjørende siden vi har et arbeidsmarked hvor stadig flere smykker seg med at jobben har rom for en frihet og kreativitet som tidligere var forbeholdt åndsarbeideren. I vår tid korresponderer ikke lenger sted og arbeidstid i like stor grad. Mange jobber hjemmefra – enkelte veksler konstant mellom jobb og fritid, kanskje også uten å være i stand til å se noe skille mellom dem. Noen vil mene at man, i denne nye økonomien, aldri virkelig arbeider, men også at man aldri egentlig har fri.
I en slik sammenheng er Marianne Flotrons Work (2011) et interessant dokument. I denne videoinstallasjonen tar hun for seg et nederlandsk forsikringsselskap som nettopp ikke har noen klart definert arbeidstid, men som til gjengjeld krever stor fleksibilitet fra den enkelte ansatte og hennes uspesifiserte innsatspotensial. Gjennom flere intervjuer med arbeiderne i firmaet, og iscenesettelser inspirert av den brasilianske teaterpedagogen Augusto Boals De undertryktes teater, fokuserer hun på de flytende grensene i friheten firmaet opererer med – og hvordan de i virkeligheten kontrollerer arbeiderne på en mye mer effektiv måte enn fabrikkarbeiderens tradisjonelle stemplingsur. Det som tidligere var et krav som lot seg begrense klart i tid og rom, har her blitt en internalisert del av den enkeltes tankemønster, en arbeidsetikk.
Et scenografisk motstykke til Flotrons undersøkelse finner vi i Olivia Plenders installasjon Self-direction lounge (2013) hvor vi presenteres for et «kreativt og fritt miljø» av typen som skisseres i Flotrons film, med baller å leke med, saccosekker, tavle for brainstorming, osv. Bak et skjermbrett ser vi, betegnende nok, denne typen interiørers «underbevissthet»: Henie Onstads egen kontorrekvisita fra tidligere tider blir et bilde på arbeidet som faktisk utføres, og ikke skjuler seg bak et dekke av lek og moro. Denne fortrengte delen av kontorets interiør kan fungere som en type fikseringsbilde for den øvrige installasjonens overfladiske arbeidsbegrep. I en viss forstand fungerer den som et memento, slik hodeskallen gjorde det i vanitas-malerier, hvor kraniet skulle vise frem at forfallet innhenter selv de lekreste biter frukt. Det er ikke forfall man skal minnes på her, men at vi ikke i lengden kan forkle den anstrengelsen arbeidet baserer seg på som lek og moro.
I begge verkene ser vi en fortsettelse av Webers arbeidsetikk: det er ikke lenger snakk om å arbeide for å tjene penger og la fritid og jobb være atskilt, men å tilslutte seg en livsform som spiser opp den du er og kanskje forhindrer deg fra å reflektere over situasjonen du befinner deg i. Uten bindingene til tid og rom, som tradisjonelt har avgrenset arbeidet, er det blitt vanskeligere å få grep om hvor linjene mellom fritid og arbeid går, noe som ikke betyr at man er friere. Kanskje vi kunne si at der arbeidet tidligere sluttet naturlig når man stemplet ut for dagen, er det i dag blitt en internalisert del av vår måte å leve på? Både produksjonen og arbeidsforholdet er blitt en integrert del av det som har blitt kalt kognitiv kapitalisme. Her er det mange feller å gå i, siden den utbyttings-ideologien som tidligere har vært så tydelig – for Marx, for eksempel – nå reproduseres av oss selv under et dekke av frihet. Når vi er vår egen herre stilles det mer sammensatte krav til frigjøring.
Hva skal man så gjøre? Sharon Lockharts fotoserie Lunch break (2008) fungerer som et enkelt bilde på frigjøring eller selvstendighet, selv om ingen overordnet strategi artikuleres. Verkene er portretter av matstasjoner organisert og vedlikeholdt av arbeiderne selv – her finnes ingen som kontrollerer hva som tas eller betales, men kun bokser med matvarer og en kasse hvor man betaler etter evne. Disse små gestene viser et kollektivt begjær organisert som stasjoner utenfor arbeidsplassens øvrige kodeks. Det er ikke akkurat revolusjonære krefter i virksomhet, men kanskje vi kunne betrakte gestene som pek i retning av selvstendighet og et eget rom utenfor arbeidsetikken som forhindrer fri refleksjon. Kanskje vi burde tenke gjennom det lille, det frirommenes enkle gester og bilder skisserer, og ikke de store frigjøringsfortellingene? Vi finner ingen løsning i dette arbeidet, men en grunnleggende tanke om at det man organiserer selv, sammen med andre, kan være begynnelsen på et frigjøringsarbeid.
Eller kanskje man skulle skape seg et overblikk over situasjonens genealogi, slik Michela Paludan gjør i videoinstallasjon Syklus (2013)? Verket gir oss et historisk innsyn i kvinnebevegelsens kamp for like rettigheter på arbeidsmarkedet. Med blikket festet på kvinnekampens utfoldelse siden 70- og 80-tallet ser vi at løsningene kunne være kreative. Den enkelte trakk for eksempel av fra prisen på en bussbillett den prosenten hun fikk mindre betalt enn en mann i tilsvarende stilling. Slike konkrete intervensjoner i en administrert virkelighet kan korrigere asymmetriske maktforhold – selv om faren for sanksjoner er stor om man står alene eller ikke er organisert. Verden forandres kanskje ikke permanent umiddelbart, men om slike korrigerende gester blir gjentatt av mange, over tid, kan virkeligheten gradvis bli en annen. Fra et historisk perspektiv fremføres samme poeng som i Lockharts verk: kollektiv organisering kan befeste en rett til noe som vil kunne forandre maktforhold man er underlagt. Men til forskjell fra Lockhart viser Paludan hvordan slike gester kan forandre større, diskriminerende, mønstre i samfunnet.
Se på Richard Ibghy og Marilou Lemmens to verker, for eksempel. Særlig The Prophets (2013), hvor utgangspunktet er grafiske fremstillinger av vår økonomiske virkelighet. Den todimensjonale fremstillingen vi kjenner fra statistiske representasjoner er her tatt ut i rommet: de opp- eller nedadgående grafene som skisserer fluktuasjonene i markedet, for eksempel, er her blitt en gruppe små, tilsynelatende ekspressive skulpturer plassert på et langbord i magehøyde. I stedet for å rette seg etter det modellene opprinnelig representerte, har Ibghy og Lemmens bearbeidet dem som råmateriale for åpne kunstverk. Modellenes formaspekt har, med hensikt, blitt «feiloversatt» til et estetisk, visuelt langt mer mangetydig språk, hinsides sannhetsregimet til de opprinnelige modellene.
En nøkkel i denne sammenhengen er det Julia Bryan-Wilson kaller «occupational realism» i sitt essay i boka Living Labor (som publiseres i forbindelse med utstillingen): begrepet referer både til arbeid og til okkupasjon – i betydningen Occupy Wall Street, for eksempel – men primært til kunstens evne til å vri på de standardiserte måtene å handle og tenke på som ligger til grunn for arbeidet, hvilke varer som skal produseres og hvordan. Bryter man opp rutinene rundt arbeidets former, vil kanskje også de internaliserte arbeidsformenes forutsetninger bli mer synlig. Man okkuperer ikke et offentlig rom, som Zucotti Park eller Tahrirplassen, men selve begrepet om arbeid. Slik kan man kanskje også lettere få øye på den friheten man har rett på. Alle verkene på denne utstillingen kan betraktes som en slik begrepslig intervensjon.
Hvilken arbeidstid og hvilket arbeidsrom vises så i denne utstillingen? Det er ikke de fullbårne utopiske skissene som frembringes i kunsten – dét er politikkens mandat – men realistiske og enkle vridninger av standardiserte tankemønstre som kan lokke frem andre tanker hinsides vanen. Kunstens fordreining gir oss altså, i det minste potensielt, et nytt perspektiv på arbeidet og hvordan det kan tenkes: en skisse til en utside, et eget rom. Vi må kjempe for en reell fritid i en verden hvor arbeidet ikke bare er frigjort fra gjenkjennelige koordinater i tid og rom, men blitt en livsform som koloniserer tilværelsen.
Arbeidstid er, om vi betrakter utstillingen som et sett av slike pedagogiske fordreiningsmodeller, blitt et velformulert romlig essay bestående av noen peilepunkter og kontekster. Men jeg skulle gjerne sett mer – dette vekker absolutt appetitten, men er bare begynnelsen for et videre tankearbeid.
