Munchmuseet inviterte nylig til kuratorsamtale om de «fascinerende forbindelsene» mellom Francisco de Goya og Edvard Munch, som også utforskes i utstillingen Goya og Munch. Moderne profetier. Publikum strømmet til Munchmuseets foredragssal for å høre samtalen mellom tidligere seniorkurator ved Museo Nacional del Prado Manuela Mena Marques og kurator for utstillingen Trine Otte Bak Nielsen. De proffe manuskortene med «Munch»-logo matchet den velproduserte Powerpoint-presentasjonen. Et stort Munch-crew og et tjuetalls høyttalere og lyskastere skapte et elegant show som gjorde skuffelsen over samtalens kvalitet større. Kunsthistorisk ambisiøsitet står selvsagt ikke i motsetning til et profesjonalisert kommunikasjonsapparat, men når Munch-maskineriet smøres for å maksimere utstillingens begivenhetskarakter, havner ofte kunsthistorien i bakgrunnen.
Goya og Munch. Moderne profetier er høstens blockbuster på Munchmuseet og har blitt godt mottatt av publikum og kritikere. Utstillingen dokumenterer at Goyas ambivalente billedunivers inspirerte flere av modernismens sentrale kunstnere og forfattere. Mange enkeltverk er makeløse, særlig Goyas komplette grafiske serier Krigens grusomheter og Kaprisene. At Munchmuseet har klart å posisjonere seg på et internasjonalt museumsmarked, slik at publikum får oppleve et imponerende antall innlån av kunsthistoriske høydepunkt uten å reise over landegrensa, er sensasjonelt.
Men en kunsthistorisk utstilling er ikke bare en samling av enkeltverk av høy kvalitet, det skal skapes en kontekstuell ramme rundt verkene som åpner opp for fortolkninger av de historiske verkene. Både i kuratorsamtalen og i utstillingen er den kontekstuelle rammen historisk-biografiske forbindelser. I likhet med mange av +Munch-utstillingene er de kuratoriske grepene basert på motivlikheter og biografiske forbindelser.
Francisco de Goya, Uheldige mor! (Krigens grusomheter, no. 50), 1810–1820. Etsning, akvatint med polérstål og koldnål. Foto: British Museum.
Goya og Munch åpner med to selvportrett side ved side, hvor begge kunstnerne har tegnet seg selv fra høyre side med tidsriktige hatter. Begge kunstnerne retter blikket mot betrakteren. Slike motivlikheter er gjennomgående. I veggtekstene fremheves det sammentreff og relativt løse forbindelser, som at begge kunstnere eksperimenterte med nye trykketeknikker, at Munch-vennen Stanisław Przybyszewski hadde planer om å skrive en monografi om Goya, at Munch skrev til en venn som var på reise i Spania at han også kunne tenke seg en tur til «Spanien for å oppleve Goya og Velazquez» og at Munch eide bøker med «flere referanser til Goya». Disse forbindelsene presenteres som bevis på at Goyas kunstnerskap var sentralt for det moderne gjennombruddet. Jeg har tidligere påpekt svakhetene ved å la slike historisk-biografiske faktaopplysninger bli sentrale omdreiningspunkt i kunsthistorisk forskning.
I rommet som tematiserer krig og maktmisbruk er parallellene ikke bare tamme, men også upresise. I veggteksten blir begge kunstnerne beskrevet som brennende samfunnsengasjerte. Å sidestille Goyas systemkritiske og opprivende skildringer av krig og brutalitet med Munchs utforskning av psyke og sykdom i storbyen – i en utstilling som insister på likheter mellom Munch og Goya – gjør den trange historisk-biografiske rammen mer tvilsom. Goyas kjente grafiske serie Krigens grusomheter (1810-1820) er rommets hovedfokus, mens kuratorene har måttet rote rundt i Munchs skissebøker for å finne motiver som kan tilskrives en misjon tilsvarende Goyas.
Når en institusjon på størrelse som Munchmuseet produserer nye kunsthistoriske utstillinger bør tematikkene bidra til nye forståelser av de historiske verkene. Jeg tviler ikke på at det erfarne utstillingsteamet med Otte Bak Nielsen i spissen selv forstår forbindelsene mellom Munch og Goya på en mer inngående måte enn det som presenteres i utstillingen. Men formidlingsstrategien som er valgt undervurderer ikke bare publikums nysgjerrighet, undring og åpenhet for å oppdage egne forbindelser mellom Munch og Goya, men motarbeider også utstillingens egenart som forskningsmetode.
Kunsthistorien kan skrives i tekstform eller skapes i en utstilling. Men i det nåværende norske tellekantsystemet er det bare kunsthistorie i tekstform som telles og måles som vitenskapelig. I Utsynsmeldingen (2022-2023) gir regjeringen sterke indikasjoner på at tellekantsystemet skal avvikles. Dette er en unik mulighet for museer og kunsthistoriemiljøer til å få anerkjent utstillingsproduksjon som vitenskapelig arbeid, på lik linje med tekstlige forskningsbidrag. For å forske gjennom utstilling gir anledning til å gjøre kunsthistorie på en mer kompleks måte enn i tekstform.
Det er i møte med et publikum at kunsthistorien i utstillingsform skiller seg mest fra kunsthistorie i bok- eller artikkelform. I en kunstutstilling er publikum aktive bidragsytere som går i dialog med historien, kunstverkene og institusjonen. Publikum bidrar med egne erfaringer, undring og nysgjerrighet. Derfor er det større rom for åpenhet, flerfoldige tolkninger og uforutsigbarhet i en utstilling enn det som tillates i tekstform.
En god kunsthistorisk utstilling vil balansere mellom etablerte kunnskapskontekster (som skaper historisk kontinuitet), nye fortolkningsrammer (som bruker samtiden som utgangspunkt for å skape brudd i det etablerte) og utenkte forbindelser (åpenhet mot fremtiden). Den kunsthistorien som skapes i utstillingsform er derfor mer risiko-orientert, og dermed mer kompleks enn den tekstlige.
På sitt beste er Munchmaskineriets budsjetter en katalysator for kunsthistorisk fornying. Da utstillingen I villskapens øye mottok Kritikerprisen 2022 var begrunnelsen at dette var et solid kunsthistorisk nybrottsarbeid om koblingen mellom symbolisme og surrealisme. Kuratorene brukte utstillingen som forskningsmetode for å tenke nytt og skrive om historiene som ofte repeteres på automatikk. Men når Munchmuseet produserer utstillinger som ikke bidrar til faglig utvikling og nytenkning, oppfyller de ikke sitt kunsthistoriske mandat.
Vi vet at kunstens metoder, praksiser og kunnskap kan bidra med konstruktive svar på presserende spørsmål om hva slags samfunn vi bør skape fremover. Jeg mener at en av kunstens viktige samfunnsroller er å gjøre oss publikummere mer rustet til å tåle kompleksitet. En kunsthistorisk utstilling kan på sitt beste også bidra til nytenkning på flere ulike nivå. Men da må utstillingene åpne opp for den kompleksiteten som finnes i kunsten, snarere enn å inngå kompromisser som forflater og forenkler. Det tror jeg publikum tåler.
