Göteborg är världen

Framför Transatlantic-huset på Packhuskajen i Göteborg pågår någon sorts bygge. Ett stort område är avspärrat, omringat av en brädvägg. Det är här Eric Magassa har uppfört ett muralverk, Walking with Shadows (2019), en fyrtio meter bred och fyra meter hög målning med collageelement. På en rosa och blå bakgrund sitter relativt storskaliga bilder monterade. De är samtliga – tror jag – digitala printar, men de bygger på olika tekniker och har olika motiv. Där finns fotografier av afrikanska skulpturer, bilder av landskap och vyer, bokomslag och kartor, samt icke-figurativa kompositioner. I fotografier och dokument har abstrakta element infogats och färgsättningen manipulerats, på så vis att ett spel av visuella korrespondenser uppstår mellan de olika elementen.

Verket står som en replik till Transatlantic-husets imposanta, grå fasad, som tronar som en bergvägg över gatan nedanför. Det är en fasad som inte liknar så många andra i Göteborgs stadsbild. Dess regelbundna rader av fönster skapar ett strikt rutverk, som för tankarna till funktionalism och standardisering, samtidigt som de frihuggna granitplattor fasaden är sammansatt av ger ett mer ädelt, handarbetat, närmast skulpturalt intryck. Fasaden är sparsmakat utsmyckad, med en liten grupp av reliefer (av Fritz Bange) över entrén, samt ett abstrakt ornamenterat balustradräcke som löper längs hela väggen och förstärker intrycket av visuell kontinuitet och enhet. Det är en vacker och balanserad, men samtidigt tung arkitektonisk bild. Den talar maktens och förmögenhetens språk.

Magassas mural tar samma bredd i anspråk och omfamnar på ett liknande sätt betraktarens eller fotgängarens synfält. Men snarare än rutverkets stränga regelbundenhet och den stora ytans massiva enhet och vertikala tyngd, etablerar muralen en gles, luftig, horisontell konstellation av former och tecken, som inbjuder till att söka samband, skapa mening. Det är en öppen bild, ett montage av antydningar och ambivalenser, som tycks vilja ge betraktaren ny tillgång till de historier det avbildar. Fotografierna av afrikansk skulptur har ryckts loss från sina etnografiska förklaringssammanhang och återgivits sin mångtydighet, de klichéartade representationerna av solnedgångar och hav har förvandlats till polykroma mysterier, de banala vykortsvyerna har blivit öppningar mot okända världar. Muralen är en lekfull motståndshandling.

Kvarteret huset hör till heter Franska tomten. 1784 bytte Sverige ut denna bit av mark, inklusive ett frihandelsavtal, mot den karibiska ön St. Barthélemy, som då var i fransk ägo. Denna ö – som idag är känd som St. Barths och är en lyxresort där svenska kungafamiljen solbadar med Jon Bon Jovi och Donatella Versace – blev den viktigaste noden för Sveriges transatlantiska slavhandel. Sveriges slavhandel var inte betydande jämfört med de stora kolonialmakternas, men den var en historisk verklighet, en politisk skam och ett moraliskt brott. Transatlantic var namnet på ett av de stora Göteborgsrederierna, grundat 1904. Huset uppfördes på 1940-talet, över ett halvt sekel efter att Sverige sålde tillbaka ön till Frankrike. Även om det inte finns några uppenbara, direkt kausala kopplingar mellan huset och den transatlantiska slavhandeln, så gör platsens arv att associationen blir oundviklig.

Konstbiennalen som kulturell form hör till globaliseringens ögonblick. Den är ett 90-talsfenomen, oskiljbart från murens fall och nyliberalismens globala hegemoni, från realsocialismens sammanbrott och kapitalismens förverkligande som världssystem. Flera viktiga biennaler är långt äldre – Venedig, São Paulo, Documenta – men det är under denna period som det samtida biennalsystemet formas. Den skala på vilken biennalen yttrar sig, den genre i vilken den skriver in sig, är per definition global. Därmed står varje biennal inför den globala kulturella formens problem: brist på distinktion, giltighetsanspråk så generella att de löser upp sig själva.

I värsta fall riskerar biennalen att hamna i en situation som liknar den samtida Hollywoodproduktionens, som strävar efter totalt globalt genomslag och därför bara kan handla om någonting absolut allmängiltigt, om hot från yttre rymden eller om jordens undergång – eftersom allt annat riskerar att alienera potentiella målgrupper. Till skillnad från superhjältefilmer strävar biennaler sällan efter att nå en publik som inbegriper samtliga jordens invånare, men de kan ibland uppnå en jämförbar grad av indifferens, vilket inte minst den senaste Venedigbiennalen visade med all önskvärd tydlighet.

Den tionde Göteborgsbiennalen, curaterad av Lisa Rosendahl, konfronterar biennalens inneboende problem och navigerar det framgångsrikt, oftast. Å ena sidan har den ett tematiskt ramverk som griper efter mycket. Part of the Labyrinth heter utställningen, vilket är en referens till ett brev av Inger Christensen från 1979, i vilket den danska poeten skriver: «jag tänker / alltså är jag del / av labyrinten». Det vill säga, mot en cartesiansk modernitet vill biennalen ställa ett labyrintiskt (postmodernt?) spel av förgreningar och korsvägar. Rosendahls introducerande text utvinner mycket ur denna centrala opposition. Mot modernitetens dualistiska subjekt, mekanistiska världsuppfattning och koloniala erövringar, föreslår den labyrinten och härvan som modell: kvantsammanflätningar, hybrida subjektsformer, icke-lineära tidsligheter.

Å andra sidan återvinner utställningen definition på flera nivåer: på nivåerna av enstaka bidrag, av olika rumsliga montage, av delutställningar. De mest övertygande partierna är de som relaterar till en lokal, kulturhistorisk verklighet. Det är fallet med de verk av Ayesha Hameed (A Transatlantic Periodic Table, 2019) eller rentav Michelle Dizon (White Gaze, 2018) som, likt Magassas mural, indirekt och direkt relaterar till Franska tomten och St. Barthélemy, ett spår som förvisso skulle förtjäna att följas vidare, bortom de trots allt väl kända historiska omständigheterna – vilket också är vad Rosendahl har utlovat för nästa upplaga av biennalen, som även den kommer att curateras av henne.

Det är fallet med ett verk som Knud Stampes Väggteckning (1970–71), en stor bläckteckning ursprungligen producerad för en klubblokal i Svenska Kullagerfabriken i Göteborg. Den framställer i en behärskad, detaljerad stil en sorts mardrömsvision av en dag på fabriken, där arbetare lobotomeras av borrmaskiner, sorterar berg av muttrar och städar i väldiga trassel av industriellt slagg, under strikt övervakning av förmän och tidskontrollanter. Installerad i det inre rummet i Göteborgs Konsthall bildar teckningen utgångspunkten för ett tätt hängt, rumsligt montage av verk – biennalens kanske bästa, mest rika avdelning – som alla spelar med Göteborgs historia och det moderna industriarbetets former: Ibon Aranberris installation av små, abstrakta, minimalistiska stålskulpturer, vilka samtliga visar sig vara former skapade som arbetsprover i den baskiska vapenindustrin (Sources Without Qualities, 2016–19); Rikke Luthers essäfilm om betongens kulturhistoria, det moderna statsbyggets råmaterial (Concrete Nature: The Planetary Sand Bank, 2018–19); eller Hanna Kolenovics serie av bilder ur en vardag i det göteborgska miljonprogrammets stadslandskap (Mitt Göteborg, 2014).

Delutställningen på Göteborgs Konsthall känns överlag mest genomförd och komplex. Det stora utställningsrummets arrangemang av konstverk bildar en samlad tablå, som anger tonen. I förgrunden, en skulptur av Sissel M. Bergh, Maadth (rotvälta) (2019), som föreställer – eller består av? – en rotvälta i naturlig storlek: en rhizomatisk härva av förgreningar och sammanflätningar. På väggen bakom skulpturen sitter en stor teckning, Maadtegen vuelie (Song of the Root) (2019), en sorts karta där Bergh använder rotvältan som modell för att spåra en mängd släktlinjer och relationer mellan den sydsamiska och den norska kulturhistorien. Bredvid Berghs verk finns en skulptur och videoinstallation av Lorenzo Sandoval, Shadow Writing (Algorithm/Quipu) (Iteration No. 2) (2018), som upprättar en sekvens av alternativa genealogier för den moderna industriella produktionens matematiska tekniker och metoder, med utgångspunkt i ordet «algebras» persiska ursprung, efter matematikern Al-Khwarizmi.

Delutställningen på Röda sten, kallad «Spiral Time», är däremot den minst övertygande, med sin icke-lineära tidstematik. Problemet är inte främst nivån på de ingående verken, utan att den tyranniskt lineära tids- och historieuppfattning som delutställningen vänder sig mot är en halmgubbe: en nidbild av en uppfattning som ingen egentligen delar. 1900-talets filosofi från fenomenologin och framåt är en enda stor uppgörelse med reduktiva, kronologiska tidsbegrepp och evolutionära historiemodeller. Hela den moderna filmkonsten kan beskrivas som ett gigantiskt experiment med alternativa tidserfarenheter. Att tro att det idag kan finnas ett värde i att frigöra sig från det lineära tidsbegreppets herravälde är snarast att bevisa sin egen brist på historiskt och kritiskt medvetande.

De verk som klarar sig bäst i Röda Stens gigantiska, dunkla industrilokaler är därför de som har den svagaste kopplingen till denna tematik: Kent Lindfors svit av små skisser med mystisk-historiska motiv – en «skrotmadonna», Giordano Bruno som bränns på bål i Rom år 1600 – avbildade i kaotiskt yvig detalj och med en säregen blekrosa, köttig färgskala (Vatten, rost och eld, 2016–19); Tamara Hendersons besynnerliga, omständliga, ganska långtråkiga, men samtidigt hela tiden fascinerande film Womb Life (2018–19), som visar hur organliknande lerkrukor bränns i en keramisk ugn och hur en stor, skulptural trämobil med blinkande lampor konstrueras i en ateljé, samtidigt som en mumlande voiceover försöker hypnotisera betraktaren, som gradvis sjunker samman i installationens bean bags. Intervjun med författaren Ulla Ryum i Kajsa Dahlbergs Unbinding Time (2019) är också ett intressant dokument, även om den är svår att se, projicerad på en tunn, batikfärgad ridå som hänger och svajar fritt i rummet.

På Naturhistoriska Museet, där biennalens tredje delutställning äger rum, är verken installerade bland museets uppstoppade djur och vitriner med kristaller och skelett. En film av Liv Bugge, The Other Wild (2018), visar museets icke-permanenta frånsida: museet som materialitet och praktik, förändring och förgänglighet. Den är filmad under en renovering av de geologiska och paleontologiska avdelningarna på Oslos Naturhistoriska museum, och visar intendenter, hantverkare och vaktmästare som sorterar, släpar och destruerar kristaller och fossiler från museets samlingar. Bredvid Bugges film är en suggestiv skulptur av konstnärsparet Ohlsson/Dit-Cilinn installerad, Silken Sentience (2019). Den består av en knotig, spretig stubbe i vilken ett stort vitt tygskynke är intrasslat med dramatiska draperingar. Ljuset faller ned över skulpturen från det förhängda fönstret bakom och skapar en både fin och hotfull scenografisk komposition. Vid mitt besök samlas en stor grupp barn i treårsåldern kring verket och börjar gråta.

I en mindre avdelning visas ett par verk som avlägset relaterar till museets grundläggande taxonomiska funktion. Över en hel vägg sitter A4-utskrifter uppnålade, som samtliga innehåller schematiska ritningar och grundläggande beskrivningar av olika patent sökta av digitala plattformsföretag, kategoriserade efter funktion: övervakning, kontroll, profilering osv. Verket, Paolo Cirios Sociality (2018), ger en effektiv bild av de nya, dataskördande oligopolens gränslösa girighet och inflytande. Högst upp i museet, bredvid en vitrin med en huvudlös struts, visas en film av Oscar Mangione och Lina Selander, Överföringsdiagram nr. 2 (2019). Det irreducibelt mångtydiga och enigmatiska i filmens montage, där sekvenser med en målande panda blandas med klipp ur en filmad Brecht-uppsättning och bilder av åldrade seendeteknologier, vägs upp av den precision och omsorg med vilken bilderna behandlas. Mangione och Selander redovisar brotten i överföringarna mellan olika teknologiska system, på ett sätt som får den ständigt glidande postdigitala estetiken i många andra filmer i utställningen att kännas slarvig och okritisk.

I foajérna till biennalens tre huvudsakliga utställningsplatser visas tre olika kortfilmer av Oliver Ressler, som en mindre, återkommande vinjett. Det är ett ganska roligt grepp, trots – eller kanske på grund av – filmernas gravallvarliga tonläge. De är filmade under protestaktioner mot den storskaliga, europeiska kolindustrin. Den omedelbara effekten är att en dos av politisk verklighet blir en oundviklig närvaro i samtliga delutställningar. Filmerna visar protestgruppernas upprymda gemenskap och de följande konfrontationerna med militariserade polisstyrkor, utklädda till svarta biorobotar i nylon och kevlar.

Men det är svårt att ta Resslers filmer på fullt allvar, att inte läsa dem som i någon mån självparodiska. Inte därför att filmerna skulle vara estetiskt eller politiskt banala, på något karikatyrmässigt sätt. Tvärtom: därför att de är för komplicerade. Den industriella arkitekturen avbildas genomgående i storslagna, ansträngt måleriska kompositioner, som förstärker intrycket av dessa industrier som någonting sublimt och därmed bortom kritisk och politisk räckvidd. Och Ressler leker ofta med tekniker och effekter, med redundanta filter och impressionistiska kamerarörelser, som leder bort uppmärksamheten från de avbildande konflikternas verklighet. En enklare form hade varit mer effektiv, ett perspektiv närmare de protesterandes beslut och erfarenheter. Men enkelhet är svårt.