Det är mycket som står i vägen för att jag ska få syn på vad När postmodernismen kom till stan på Konstakademien faktiskt visar. Inte minst mina egna föreställningar om 1980-talets konst. Jag såg fram emot en orgie i lyxkitsch och cibachromfotografier, videoloopar, stylad populärkultur och frivol glassighet. Men här hittar jag bara två cibachromer. Den första, Stig Sjölunds Utan titel (1989–91), visar en grupp människor som står bredvid varandra och gör gester åt samma håll. Ytan och mediet betonas genom oskärpa och av regnet i bild som får gatan att reflektera de som står på den. Men om man på postmodernt vis vill tolka deras gester som kodad representation så bryter det ihop: situationen blir obegriplig på ett glatt och dråpligt vis, som tycks driva med det sättet att se på konst.
Även i Fredrik Wretmans stora fotografi av ett golv accentueras ytan. Men titeln American Floors, Russian Slippers (1989) anger en viss ironisk distans till kritikens upptagenhet vid det ytmässiga. Och bredvid verket står ett par filttofflor som skänker en underbar sinnlighet åt kompositionen.
Jag inser att min bild av postmodernismen måste ha formats av amerikanska förlagor och den kritik som på ett enahanda sätt dominerade mellan 1985–90; jag måste ha sett den svenska konsten i ljuset av detta och pressat in den i ett visst tolkningsmönster. Jag hade väntat mig mer i stil med Ingrid Orfalis semiotiskt kodade bilder, men hon är inte ens med här. Istället tror jag att curatorerna, John Peter Nilsson, Carl Fredrik Hårleman och konstnären Lars Nilsson, har velat sätta en del etablerade sanningar om 1980-talet i parentes och gå tillbaka till vad konstnärerna själva intresserade sig för och faktiskt gjorde. Resultatet är något annat än min minnesbild av en epigonrörelse som ville internationalisera konsten genom att göra likadana verk som de som gällde i konstlivets maktcentra.
Curatorernas främsta drag är att utvidga omfånget i tiden. Det äldsta verket är gjort 1969, ett bra tag innan det pratades postmodernism; det yngsta 1994, då väl ingen på många år hade kallat sin konst postmodern. Ett rum vigs åt verk från 1969–84, vars skrangliga estetik enligt min föreställning inte ser särskilt postmodern ut. Ett verk som Eva Löfdahls Modern konst (1980), där ett mönster som «betecknar» modernistiskt måleri pryder ett stycke masonit, tycks snarare peka fram emot en viss typ av akademiserad metakonst som blev vanlig på 00-talet. Men i utställningsfoldern citeras en klargörande text om «dagens avantgarde» av konstnären Ola Billgren, från 1983: «Vad som menas med postmodernism: att modernismen har blivit traditionell och traditionen har upphört att bjuda det nya motstånd, eftersom det är just förnyelsen som har inträtt i en institutionell fas».
Löfdahls nickning mot modernismen skulle alltså, enligt Billgren, inte syfta till att konst handlar om konst och att allt bara är förtäckta citat, utan tvärtom vara ett sätt att ta avstånd från institutionernas förväntningar på det nya, och på avantgardets vis ta med sig de där ytorna till livet utanför.
Utifrån den hållningen ser ett verk som Stig Sjölunds Masonit (1980) – det är masonit, trasigt och övergivet – inte ut som ett glanslöst hävdande att allt som institutioner visar blir konst, utan verkar snarare vara gjord med attityden att det inte ska vara så märkvärdigt med konst. Att koppla den postmoderna konsten till en sådan etablissemangskritisk hållning var ett för mig överraskande grepp!
Det perspektivet kanske även kan tillämpas på ett verk som Lars Nilssons eget ikoniska Hustler (1986). Det består av 16 målningar av kvinnoansikten som fejkar orgasm gjorda efter fotografier från tidningen Hustler. Det är fint målat, det ser nästan ut som fotografier som ligger i framkallningsvätska och just blir synliga – fast med tydligt måleriska penseldrag. Det handlar förstås om den postmoderna förtjusningen i att blanda konstarterna och rucka på deras hierarkier. Men idag, när streamad amatörporr är normen, så slås jag istället av att kvinnorna är proffs, och att det var tidningsköparen som smusslade hem dem och smygrunkade till sin samling, som var amatör.
Postmodernismens konstnär var kanske någon som fejkade traditionellt konstnärligt arbete? Kurt Swanes Abstract Painting (1984) ser verkligen ut som en pastisch på abstrakt måleri. Övergången från en konstnärstyp som hanterade sitt specialistmedium (måleri etc) i fruktan och bävan till en generalist som genomförde sina konstnärliga idéer så gott det gick med det medium som råkade behaga hen börjar skymta för mig i form av Kristina Abelli Elanders serietekningsartade måleri på en skulptur påminnande om en julgran, The Xmas Woman (1980). Och går det inte en rät linje från Jan Håfströms lilla verk med modellbyggesgranar framför blå och röda himlar, från 1969, till Måns Wranges undersökning av föreställningarna om hobbyns vikt för samhället från 1987? Ja, det är ju naturligtvis avantgarde! Konstnärerna skiter i etablissemanget! De tar tillbaka konsten till livet.
Nu måste man ju säga att postmodernismen i så fall svek sitt eget avantgarde. Under sent 1980-tal drev kritiken en ständig kampanj för att få institutionerna att anpassa sig till den nya konsten – den skulle in där bara! Den kritikerpositionen omintetgjorde avantgardets försök att ta avstånd från det nya genom att ersätta det nya med det senaste, eller «samtida». Kanske är det de årens kritiska diskurs som skymmer vad den postmoderna konsten egentligen handlade om?
Det första verket man ser i utställningen behandlar just kritikern: Lars Nilssons Tretton porträtt av Ulf Linde (1986). På 1980-talet utmålades Linde som «modernist», men egentligen sa han samma sak som den här utställningen, nämligen att postmodernismen inte var något nytt i konsten. Det nya, som Linde vände sig emot, var relationen mellan kritiken och etablissemanget. Och etablissemanget var han trött på redan 1960, och kritikerna hade enligt honom varit dogmatiska åtminstone sedan 1968. Problemet var att kritikerna, utöver att ha blivit «snorkiga», som han skriver i sina memoarer Från kart till fallfrukt (2008), började anpassa sig efter «konstvärldens behov av svassande och korruption». Den förbindelsen tycks utgöra «den destruktiva tendensen» i postmodernismen.
Ett verk som pekar på dissonansen mellan konsten och den postmoderna diskursen är Axel [tidigare Annica] Karlsson Rixons Utan titel 1-6 (1989–1990), en serie fotografier i samma storlek, kvadratiska form och bakgrundsfärg. De fyra i mitten visar nakna kroppar, på vilka döda djur påminnande om könsorgan (manligt och kvinnligt) har lagts. I början och slutet av serien sitter två ansikten, en kvinna och en man. Bilderna är inte så märkvärdiga, men det som gör dem kraftfulla är att de inte riktigt passar i ramen. Både på höjden och bredden uppstår en glipa som väcker en beklämd ömhet. Den glipan är idag mer kraftfull än Max Books mer kända «glapp» – även om han i den stora 44 Flood (1991) verkligen får till det – eftersom den tycks vara fylld av mening, åtminstone om man ser verket som en del av avantgardet. Fokus flyttas från kropparna till deras opassande ramverk.
Kanske blir det också innebörden i Nilssons Linde i den här utställningen: att kritiken – både den som var för och den som var kritisk till postmodernismen – missade konsten. Jag ser faktiskt inte så mycket epigoner här, snarare ser utställningen på ett avantgardistiskt vis ganska provinsiell ut, på ett sätt som Linde borde ha förstått att uppskatta. Det ser fritt och gladlynt ut – en vacker anda besjälar det som fortfarande lever. Däremot ser det mesta som är gjort 1986–1990 ut att ha åldrats illa. De år som man tror var postmodernismens höjdpunkt framstår här som en mellanperiod. Kanske för att kritiken och etablissemanget under de åren spred en gemensam entusiasm – på konstens bekostnad.
