Den britiske kulturteoretikeren Paul Gilroys toneangivende bok The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, som opprinnelig ble utgitt i 1993, kommer ut på norsk i serien Cappelens Upopulære skrifter senere i vår. Så da Gilroy besøkte Oslo denne uken for å holde et foredrag på Nasjonalmuseet som del av det offentlige programmet til Anawana Halobas utstilling Jeg vil seg deg noe, grep jeg muligheten.
I foredraget så Gilroy på vårt politiske øyeblikk med satiren som linse. Det er en tilnærming som faller naturlig for en tenker som mener at kultur ikke er en gjenspeiling av politikk, men snarere der politikken begynner. I The Black Atlantic argumenterer han for at forflytningen av mennesker, musikk og ideer over Atlanterhavet – gjennom slaveri, migrasjon og eksil – er sentral for hvordan den moderne verden ble til.
Gilroys bok har fått kanonisk status innen kulturstudier, men rekkevidden er langt større. Tre tiår etter at den kom ut, er den blant de mest refererte teoretiske verkene i kunstfeltet. Det gjør den til et passende utgangspunkt for å diskutere kunstens innflytelse på tenkningen hans og omvendt.
Først gang jeg leste boken din, var det som et politisk og kulturteoretisk verk. Men da jeg beveget meg over i samtidskunsten, la jeg merke til at boken din stadig dukket opp – i pressemeldinger, utstillingsbiblioteker og kuratorisk diskurs. Overrasket denne interessen fra kunstfeltet deg ?
Litt, men jeg begynte å skrive om kunst før The Black Atlantic kom ut. Å arbeide med kunstnere har vært en del av praksisen min i over fire tiår, så kunst har alltid vært viktig for tenkningen min. Jeg samarbeidet med en rekke folk som senere ble fremtredende eller anerkjente, men ingen av oss forventet det den gangen. Du vet, man er ung, man er ung sammen, man har felles interesser, en konstellasjon av problemer som binder en sammen. Da jeg skrev den boken, ble den avvist av forlaget, så jeg har alltid vært veldig glad for at den fikk noe liv overhodet, og særlig liv på forskjellige språk. Det er egentlig det mest dyrebare av alt.
Når jeg ser tilbake på den perioden, jobbet kunstnere som Black Audio Film Collective, Sonia Boyce, Isaac Julien og Keith Piper med mange av de samme ideene: diaspora, slaveriets historie, migrasjon og tilhørighet. Jeg er nysgjerrig på innflytelsens retning. Var du i dialog med dem den gangen, eller skjedde disse tingene parallelt?
Det var en interessant tid, det var mye ild i kunstnere med migrantbakgrunn, folk som hadde kommet til Storbritannia utenfra eller var født der, men hadde foreldre som hadde migrert. Det handler egentlig om situasjonen i landet på den tiden. I 1981 brøt det ut massive opptøyer i Brixton, og mye endret seg i kjølvannet av det. Jeg jobbet tett med mange av kunstnerne som var aktive på den tiden. Jeg skrev om Sonia Boyces arbeid i Third Text i 1983 eller -84. Jeg samarbeidet med Isaac Julien på en film som het Territories [1984], der han tok noen ord jeg hadde skrevet i et essay og gjorde dem til en del av filmen. Keith Pipers arbeid var virkelig viktig for å koble teori og kunstpraksis – kanskje ett verk spesielt, A Ship Called Jesus [1991]. Han tenkte gjennom alle disse spørsmålene, men han har ikke fått den typen anerkjennelse jeg mener han fortjener. Det var ikke bare ild i generasjonen som startet den bevegelsen, den ble reprodusert i den påfølgende generasjonen av yngre kunstnere. Kunstnere har alltid vært tidlige ute – de var inne på mange av disse spørsmålene lenge før folk som var interessert i politikk eller litteratur eller institusjoner.
Du utviklet The Black Atlantic som et intellektuelt rammeverk. Men når jeg ser på samtidskunsten nå, lurer jeg på om det også har blitt en egen estetikk. Det vokser frem et felles visuelt språk: havet, forliset, arkivet, fragmentet. Er du enig?
Da jeg først skrev om Sonia Boyces arbeid, skrev jeg om det i kontekst av [J.M.W.] Turners maleri The Slave Ship [1840]. Jeg ble veldig sjokkert da jeg fant det maleriet og dets historie. Nå refererer folk til det hele tiden, men på midten og slutten av 80-tallet var Turner-verdenen ikke i stand til å romme det, maleriet hang ikke engang i Tate, det var i Boston. Det hadde blitt vist på Royal Academy i 1840, samtidig som Abolisjonistkonvensjonen møttes i London. Så disse spørsmålene går veldig, veldig langt tilbake. Enhver versjon av Black Atlantic-estetikken som jeg er interessert i, måtte inkludere den historien, som går forut for boken.
Jeg føler at det øyeblikket i kulturlivet som gjorde ideen om Black Atlantic mulig, på en måte er borte nå. Internett, det digitale skiftet, musikklivets tilbaketrekning og transformasjonen av Afrika selv har bidratt til det. De diasporiske relasjonene vi har nå tilhører egentlig ikke Black Atlantic. De tilhører et annet, ennå ikke navngitt sett av kretsløp og nettverk som hovedsakelig er digitale i sin natur. Det er en ny situasjon, og den trenger sannsynligvis et nytt navn.
Men de estetiske strategiene du beskriver har ikke forsvunnet. I essayet ditt «Sounds Authentic: Black Music, Ethnicity, and the Challenge of a ‘Changing’ Same» [1991] argumenterer du for at sampling, montasje og den radikale uferdigheten i svarte musikalske former er konsekvenser av den historiske erfaringen med slaveri og diaspora. Jeg gjenkjenner det hos mange kunstnere som arbeider med film og video i dag, i den lagvise måten de setter sammen arkivfragmenter på. Er det ikke en kontinuitet, selv om verktøyene har endret seg?
Jo, absolutt. Men da folk begynte å sample ting digitalt, altså programvareversjonen av den brikolasjen, den typen sitering, tok det mye av arbeidet ut av prosessen. For meg fungerer Black Atlantic som idé bedre når arbeidet er der og folk strever med å få det frem, ikke når man bare ser på en linje på en skjerm og til og med kan lese lydene utfra bølgeformene på skjermen, uten å måtte lytte til dem. Black Atlantic er egentlig en analog idé og noe annet skjer når man gjør det digitalt. Det betyr ikke at det ikke er fantastisk, jeg elsker mye av musikken som er laget med digitale verktøy. Men jeg liker også det langsomme arbeidet, tålmodigheten, strevet med å lære seg å spille et instrument – det tilhører en annen kreativ verden.
Gjennom hele karrieren har du argumentert for at rase er en kategori produsert av rasisme, ikke omvendt – særlig i bøker som There Ain’t No Black in the Union Jack (1987) og Against Race (2000). Å behandle rase som noe fastsatt eller essensielt, selv i motstandens navn, hevder du innebærer en risiko for å akseptere premissene som ble påtvunget gjennom rasismens vold. Men når jeg ser på kunstverdenens resepsjon av arbeidet ditt, virker det iblant som om The Black Atlantic har blitt brukt til å gjøre noe nær det motsatte: å konsolidere en svart diasporisk identitet, å gjøre den til en kuratorisk sjanger.
Det plager meg, selvfølgelig, men folk gjør det de vil, og for det meste prøver de å finne ut av sine egne problemer. Jeg har aldri hatt noe eierskap til ideen om Black Atlantic. Appropriasjon er kulturens grunnlov. Men det kom til et punkt der Blak Atlantic ble som en Rorschachflekk: folk ser det som opptar dem. Jeg har ikke tenkt å krangle med dem om det.
Jeg tror virkelig at det å kjempe mot rasisme er det viktigste, og ingen kan si at jeg ikke har gjort det. Jeg har kanskje kastet bort for mye av livet mitt på å prøve å gjøre antirasismen levende på forskjellige måter, og jeg vet at mye av det arbeidet er dømt til å mislykkes. De som tror at rase kan gjøre alt de vil at det skal gjøre, jeg ønsker dem lykke til. Når havnivået stiger og denne bygningen står under vann, er jeg ikke sikker på at rase som kategori vil ha den samme kraften.
De siste årene har arbeidet ditt beveget seg mot det du kaller en planetarisk humanisme, som innebærer å tenke hinsides rase og nasjonale grenser i møte med økende fascisme og klimakrise. Men du har også alltid argumentert for at kulturelle uttrykk er der solidaritet bygges, der folk finner hverandre på tvers av forskjeller. Gjelder det fortsatt?
Ja, selvfølgelig, mer enn noensinne. Kritisk tenking er vel og bra det, men folk trenger hjelp. De trenger en håndsutrekning, og vi må ha forestillingsevne nok til å svare på det behovet. Disse kulturene i nord har kjørt seg fast og det kommer revitaliserende krefter fra det globale sør som de desperat trenger for å bli levende igjen. Selv om jeg ikke liker å snakke om det i geografiske termer, for det globale sør finnes i gangeavstand fra denne bygningen. Den ideen om kultur som vi trenger var aldri noe som starter et sted i verden og reiser hit uforandret. Den forvandles underveis.
Oversatt fra engelsk