Historiseringen av 1990-tallets kunst er i full gang. Vi har allerede fått et par sveipende gjennomganger av perioden, som Øystein Ustvedts Ny norsk kunst etter 1990, men fredagens seminar Spaces for art in Oslo: Prosjekt i Gamlebyen – PiG (1994) revisited var et ypperlig eksempel på hvor fruktbart det kan være å la en tidsepoke utfoldes ved å ta for seg én enkelt utstilling. Seminaret er første nedslag i det fireårige programmet Munchmuseet i bevegelse, en serie utstillinger og prosjekter som skal finne sted i området mellom det nåværende museet på Tøyen og det nye museumsbygget i Bjørvika. Munchmuseet skal gjennomføre programmet i samarbeid med Kunsthall Oslo og Unge Kunstneres Samfund. Natalie Hope O’Donnell er kurator for en serie prosjekter med yngre kunstnere i Gamle Oslo, mens Kunsthall Oslo vil kuratere utstillinger med utgangspunkt i Stenersensamlingen.
På seminaret, som passende nok ble holdt i Gamlebyen, i det ærverdige og museale 1700-tallsbygget Oslo Ladegård, fikk vi blant annet en presentasjon av arbeidet til Jon Benjamin Tallerås, en av kunstnerne som skal delta i Munchmuseet i bevegelse. Kunstnerisk leder for Kunsthall Oslo, Will Bradley ga et satirisk historisk overblikk der han stilte spørsmål ved forestillingen om offentlig kunst som en gave til folket; kunstnerne Ingrid Lønningdal, Lotte Konow Lund og Per Platou snakket om atelier-, verksted- og øvingssenteret Borgen som ble revet i 2012. Men hovedattraksjonen var altså reevalueringen – og langt på vei kanoniseringen – av det 22 år gamle Prosjekt i Gamlebyen (PiG).
Munchmuseet i bevegelse skal arrangeres i bydelene Tøyen, Gamlebyen, Grønland og Bjørvika, og dermed var det naturlig å se PiG som en forløper, fortalte O’Donnell i sin introduksjonstale. PiG fant sted fra 26. mai til 5. juni 1994, og var et ambisiøst kunstprogram som inkluderte over 80 kunstprosjekter spredt ut over Gamlebyen. De tre kunstnerne Harald Fetveit, Ketil Nergaard og Christel Sverre var initiativtakere og organisatorer, og Per Platou var ansvarlig for musikkprogrammet Festival i Gamlebyen, med 44 konserter i løpet av de ti dagene. I tillegg ble det utgitt en publikasjon, Lesestykker, der forfattere som Stig Sæterbakken og Einar Økland bidro med tekster som tok utgangspunkt i bydelen. Ønsket om å etablere kontakter på tvers av fagfelt var drivkraften i prosjektet, fortalte PiGs arrangører under seminaret.
Omlag halvparten av publikummet på Ladegården tilhørte generasjonen som hadde sine formative år midt på 90-tallet, og seminaret kunne fort ha blitt et nostalgisk mimrelag. Men med byutviklingen i Oslo øst som bakteppe både for Munchmuseet i bevegelse og for det opprinnelige PiG, føltes det særdeles betimelig med nettopp et slikt tilbakeblikk på tidligere kunstnerinitiativer i området.
Kunstnerne som deltok i PiG var norske og nordiske, og verkene var distribuert omkring i bymiljøet. De tok form av pamfletter som ble levert i postkassene i området, innstikk i aviser, eller en lydinstallasjon der fuglekvitter ble spilt for ventende bilister i et veikryss. Elisabeth Mathisen viste videoverk i en pizzarestaurant; Lars Bent Pedersen spredte papirfly omkring i gatene; fra en høyttaler Jens Haaning hadde festet i en lyktestolpe på Grønlands Torg, kunne man høre danske vitser på tyrkisk; Elsebet Rahlffs bidrag fant sted i en lokal bydelsforening. Harald Østgård Lunds lysbildeforedrag fra 1994, med fotografier fra Gamlebyens bortgjemte hjørner, ble gjenoppført i anledning seminaret. Det var ganske slående å se disse og andre dokumentasjonsfotografier: mens Oslo anno 1994 er en by som er ugjenkallelig forsvunnet, nedsunket i et forgangent århundre, fremstår kunstverkene fra PiG som overraskende samtidige.
Verkenes samtidighet er kanskje ikke så merkelig tatt i betraktning at PiG fant sted i en brytningstid der mange av de strukturene som er uomgjengelige i kunstlivet i dag først begynte å gjøre seg gjeldende i Norge. Fremveksten av kunstnerdrevne visningssteder, den nye og uavhengige kuratorrollen, det stedsspesifikke kunstverket – alle disse tendensene har sitt opphav i 90-årene. Det er vel først nå, når vi har fått nye former for utveksling og distribuering av kunst, og et nytt begrepsapparat langsomt er i ferd med å ta over, at denne epoken og dens strategier så vidt begynner å gli inn i kunsthistorien – noe som ble understreket ved at et av seminarets hyppigst gjentatte sidebemerkninger var «husk at dette var før internett». Den store forskjellen mellom nåtiden og 1994 ligger i hvordan kunsten ikke lenger gjør krav på et forbipasserende publikums oppmerksomhet ved å opptre som snublesteiner i byrommet, men snarere selv passerer «betrakteren» i en bevegelig feed.
Både Jon-Ove Steihaug og Anne Szefer Karlsen forsøkte å sette PiG i kontekst i sine bidrag til seminaret. Steihaug, som nå arbeider ved Munchmuseet, var kurator for den første UKS-biennalen i 1996, og generasjonsutstillingen Fellessentralen – Norsk kunstproduksjon i 90-årene i 1998. Han mente at PiG burde leses i lys av vendingen fra den tradisjonsbundne museumskuratoren til den frie kuratoren, og fra kunstnerorganisasjonenes demokratiske juryutstillinger til den tematisk poengterte biennalen; med andre ord fra trauste institusjoner til visjonære aktører. Szefer Karlsen, leder for studiet i kuratorpraksis ved Kunsthøgskolen i Bergen, stilte spørsmål ved i hvilken grad prosjektet eksplisitt utfordret datidens normer om kunst i offentlige rom. Hun sammenlignet PiG med samtidige kunstprosjekter som Culture in Action i Chicago 1993, som argumenterte for kunst som sosial intervensjon ved å arbeide i og med lokalsamfunnet. I motsetning til hva som var tilfelle i slike prosjekter var ikke det diskursive rammeverket for PiG «institusjonskritikken», bemerket Szefer Karlsen, men det betød ikke at kunstnerne ikke engasjerte seg i og var sensitive overfor den lokale sosiale situasjonen.
Da det ble åpnet for kommentarer fra publikum, var det en som spurte hva det betyr at PiG blir adoptert som en forløper til Munchmuseets prosjekt. Szefer Karlsens holdning var at det var seminarer som dette som gjør det mulig å skrive historien, og O’Donnell fulgte opp med å si at dersom man arbeider i dette området er man nødt til å forholde seg til både det som finnes her nå og det som har vært her tidligere. Denne diskusjonen kom ikke lenger, men spørsmålet tar opp et sentralt poeng. Den samme finans- og kulturaksen som preger den nye bydelen Tjuvholmen er i ferd med å etableres i Bjørvika, og her er begge seminararrangørene Kunsthall Oslo og Munchmuseet aktører. Det er ikke utenkelig at det er nettopp dilemmaet ved å være implisert i eiendomsutviklingen som har fordret Kunsthall Oslos sosialt engasjerte og utpreget politiske profil, med undersøkelser av bymiljøet og gjenoppdagelse av kunstnere tilknyttet venstresiden – noe som har resultert i sterke utstillinger som Ane Hjort Guttus De rike bør bli enda rikere (2012) og gruppeutstillingen Hold stenhårdt fast på greia di (2013). Det kan se ut til at lignende overveielser ligger bak programmet til Munchmuseet i bevegelse, og det var kanskje også bevisstheten om dette som gjorde at seminaret føltes så relevant. Programmet kunne i alle tilfelle ikke fått noen bedre start.
