Filmen og det nakne liv

Et av «ledemotivene» for årets utgave av Documenta er det nakne liv. I dette reisebrevet skriver Eivind Røssaak om noen filmarbeider på utstillingen som på forskjellig vis setter det nakne livet i perspektiv.

Kunstutstillinger er alltid også hendelser, og det merker man særlig på åpninger. Årets Documenta-åpning ble ekstra spesiell, fordi den ble møtt med demonstrasjoner i Kassel. Utenfor pressekonferansen som ble holdt i byrådssalen ble det internasjonale pressekorpset (det sies at det var 2700 akkrediterte pressefolk der) overrumplet av en gruppe unge mennesker som ropte «Kassel ist tot!» (Kassel er død!). Budskapet var enkelt, men samtidig var det ikke umiddelbart begripelig fordi kunstnergrupper har opp gjennom hele det 20. århundre erklært både det ene og det andre for dødt. Man har derfor stort sett sluttet å erklære ting for dødt innen kunsten. Slike dødserklæringer låter bare anakronistisk, men noen gir seg aldri. Etter at jeg fikk snakket med de demonstrerende (se www.buergerstolzundstadtfrieden.de) og etter at jeg fikk studert nøyere noen av fotografiene jeg tok av demonstrantene, så jeg at dette ikke var et forsøk på å leke avantgardister, men et markskrikersk rop fra unge beboere i Kassel som krevde at byen skal bruke midler på et kulturtilbud som varer hele året, og ikke bare spytter inn millionbeløpene på en internasjonal kunstutstilling hvert femte år. 100 dager med spennende Documenta-kultur, så er det hele over. I påvente av neste utstilling er Kassel død, ifølge ungdommen.

«Kassel ist tot!», demonstranter under pressekonferansen til Documentra 12.

Jeg fikk ikke denne hendelsen helt ut av hodet. Jo, det vil si, jeg fikk den ut av hodet ganske raskt etter hvert som utstillingen fanget min oppmerksomhet, men i det jeg skulle til å skrive dette brevet begynte jeg å tenke på demonstrantene igjen. Kanskje det hadde noe med det nakne liv å gjøre?

Liv, modernitet, formidling

Årets Documenta skal i følge programmet handle om liv, om det nakne liv (la nuda vita, nackte leben, bare life, state of exception), det er ett av utstillingens tre såkalte «ledemotiver». De andre to er 1) et kunsthistorisk spørsmål som ble formulert som et «Er moderniteten vår tids antikk?», og 2) en problemstilling av mer kommunikativ og re-presenterende art: Formidling (Vermittlung, oppdragelse, education, Bildung, dannelse). På en måte kan man si at de to sistnevnte ledemotivene henger godt sammen, slik dannelse og klassisisme, erindring og gjenfødelse alltid har hørt godt sammen. Liv derimot, det nakne liv, er vanskeligere å håndtere. Det er til og med noe paradoksalt over denne problemstillingen. Noen ville kanskje til og med si at temaet «det nakne liv» er i strid med en viss forståelse av kunst, dvs. med kunsten forstått som en representasjonsteknologi, endog en mimesisteknologi, som liksom re-presenterer livet, gjentar det eller reflekterer over livet etter at det har utspilt seg. I denne forstand fremstår kunsten som noe dekadent, som en etterdønning, en suspensjon, en distanse, som et skritt bortenfor livet. Er det slik?

På den annen side, kanskje kunsten er en undersøkelse av liv, av livet som forskjellige former, livsformer, prosjekter. Slik settes liv og begrepet liv på spill. Det merkelige ordet livstegn, tegn på liv, får en underlige klangbunn og styrke. Jeg skal ikke bli antropolog her og begynne å snakke om historien fra rissninger i stein til hamringer på et tastatur, men jeg vil skrive om noen arbeider på Documenta som for meg setter det nakne livet i perspektiv på en eller annen måte, og jeg vil forholde meg til levende bilder. jeg kaller dem alle filmarbeider, fordi det har jeg greie på og fordi de aktiverer en rekke problemstillinger omkring det nakne liv for meg.

Bondage

Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007. (Videostill)

Levende bilder har etablert livet som bevegelse inn i kunsten på nye måter. Livet fremstilles og endres gjennom klipping og liming, og ved en rekke teknikker som bøyer, folder, sprenger og uthaler tid og rom, livets prosesser og figurenes prosjekter. For meg fremsto tyske Hito Steyerls video Lovely Andrea (2007) som en av de mest interessante arbeidene på Documenta 12. Det vil ikke forundre meg om den kan få samme status som Johan Grimonprezs Dial HISTORY (1998, brikolage-filmen om moderne terrorisme før 9/11) på Documenta 10 og for eksempel Amar Kanwars A Season Outside (1997, filmen om spenningen og den karakteristiske hanemarsjen ved en grensestasjon mellom India og Pakistan) på Documenta 11. Det som først og fremst skiller Hito Steyerls film fra disse er den personlige storyen. Hun leter etter et helt bestemt pornobilde av seg selv i Tokyos underverden. Filmen tar utgangspunkt i en episode fra hennes studieopphold på en kunstskole i Tokyo for 20 år siden.

I 1987 lot Hito Steyerl en japansk bondage-kunstner ta et bilde av seg halvnaken og bastet og bundet over hele kroppen i den japanske nawa-shibaro-stilen. Denne teknikken karakteriseres ved at man bindes og henges svevende i luften. I dag er dette en subgenre innenfor pornografien, men den går tilbake til samuraitiden og tilhører en av kampsportteknikkene, den såkalte hojojutsu-teknikken. Dette er en kunstform, en del av krigskunsten vel og merke, som handler om hvordan man bruker tau for å fange, transportere og torturere kriminelle. I katalogteksten skrevet av Manuela Ammer står det derfor at bondage « til å begynne med var en estetisk handling som først sent i det 19. og 20. århundre fikk en sanselig og erotisk dimensjon». Det er mulig det var slik, men man må antakelig skille skarpere mellom krigskunst i betydningen artes i klassisk forstand, som kunnskap eller kunnen om noe (nyttig?), og kunst i moderne forstand knyttet til nytelse og skjønnhet. Skillet mellom disse to betydningene av «kunst» oppstår på 1700-tallet en gang. Nå har dette skillet blitt problematisert opp gjennom hele det 20. århundre, og Hito Steyerl er intet unntak i så måte, men måten hun gjør det på er omfattende.

I Hito Steyerls film møtes to kunstbegreper, det før-moderne og det moderne, og vi får et tredje objekt, som altså kalles Lovely Andrea. Midt mellom de to kunst(be)grepene står altså en kvinne, en kunstner, som leter etter et bilde av seg selv, et bilde hun har mistet kontrollen over. Hun husker knapt hvordan det ser ut, og hun aner ingenting om hva det ble eller blir brukt til, men hun vil finne det, finne ut av det, om ikke annet.

I filmen fotfølger vi Steyerl og hennes veileder i Tokyos «underverden» Asagi Ageha, som selv er en kjent bondage-artist i Japan som turnerer over store deler av verden (se hennes nettside: http://a-geha.com/top.html). For de fleste er dette en delvis marginal, delvis forbudt utgruppe i samfunnet, oftest knyttet til kriminalitet, overgrep og ikke til kunst. Miljøene er relativt ukjente og fremmede, men i Steyerls film fremstår miljøet som nært ved at veileder Ageha er på fornavn med miljøets fotografer og knutekunstnere. Tonen blir intim, lett og ledig, og alle ler og småknurrer slik man ofte gjør i Japan (?) når et kamera er i nærheten og fokuset er rett mot «meg». «Er jeg på film nå», spør de hele tiden.

Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007. (Videostill)

Perspektivene på bondage-kunstens rekkevidde kommer særlig frem i et intervju med en av knute-kunstnerne. For ham er bondage en tilstand hele samfunnet befinner seg i. Nasjoner og regioner er knyttet sammen og bundet ved avtaler, slik grupper og personer er det i stat og samfunn gjennom yrkesliv, tidssegmenter og rushtrafikk etc. Slik sett gir det en viss mening når Ageha i et personlig øyeblikk reflekterer over sin aktivitet: «For meg kan bondage være bare underholdning eller av høy kvalitet. Jeg driver ikke akkurat med bondage, men med det jeg vil kalle self-suspension_», sier hun, og: «Jeg kan ikke leve uten. Det er som bundet jeg føler meg fri». Det er som fysisk bundet hun så å si konstruerer et blikk på verden eller samfunnet utenfor som setter henne fri. Bondage blir et mulig konstruksjonsprinsipp for en fremmed kropps-, persepsjons- og tanketilstand. Det blir en iakttakelsesteknikk eller en intensitetsteknikk ikke ulik den enhver kunstform forsøker å konstruere med sine _grep. Det er selvfølgelig ikke snakk om en direkte likhet mellom bondage og kunst, men en strukturlikhet kan man nok argumentere for at det finnes.

Hito Steyerl nærmer seg også et typiske trekk ved samtidskunsten som koblingen mellom det biografiske og en «politisk» gruppering eller utgruppe. Her fremtrer dette i en mer klassisk form som ettersporingen av et (minne)bilde, som for anledningen er et pornobilde (dette er ikke Proust), men det er også et bilde av selvet som et annet sted og i en annen tilstand. Hun skaper en dokumentarfilm om et søk, et slags selvportrett av seg selv som den andre, samtidig som hun skildrer et miljø, bondage-miljøet i Tokyo. Dette miljøet skildres andre steder oftest bare som en Tokyo-mafia, et nett av hemmeligheter som er uten andre innganger sett fra kunstens sted, enn som et sted for klisjéer og provokasjoner av typen «bastet og bundet» eller «det nakne offer» osv. I Hito Steyerls film fremstår feltet snarere som et mangfold av strategier, politiske, estetiske og kriminelle. Hun gjør på sett og vis med bondage-kulturen, det Gilles Deleuze gjorde med masochismen, den ble politisert og mangfoldiggjort som noe annet enn et simpelt avvik.

På noen måter ligner Steyerls film Johan Grimonprezs film Dial HISTORY. Begge behandler problematiske grensefenomener, henholdsvis bondage og terror, på en lett og leken måte. Begge blander sterke bilder med lett populærmusikk og kryssklipper fakta og fiksjon. Steyerl blander dokumentarbilder, pornobilder og tegneseriebilder fra blant annet filmer og trailere for Spiderman og Spiderwoman. På den andre side klipper hun inn bilder fra fengslene Guantanamo og Abu Ghraib. En sekvens handler også om hennes vennine fra bondage-miljøet i Tokyo som forsvant og ble drept som terrorist i Tyrkia. Hito Steyerl finner faktisk fotoet av seg selv som modell i sexarkivet i Tokyo. Fotoet er titulert «Lovely Andrea», derav filmens tittel, og bildet er omkranset av Andreas fiktive bio og et ønske om å få brevvenner.

Biopolitikk

Harun Farocki, Deep Play, 2007. (Videostill)

Det perspektivrike spennet i Steyerls filmcollage strekker seg videre i Documenta-utstillingen. Filmen vises øverst på en avsats i Fredericianum-museet i Kassel sentrum. Gjennom gulvet ser man rett ned på Trisha Browns klassiske Floor of the Forest (1970), hvor en gruppe performance-dansere fremfører en type «ikke-dans» ved å krype og åle seg gjennom et nett av tau og klesrester før de inntar usedvanlige ikke-positurer halvveis fastbundet, halvveis på vei ut/inn av diverse klesplagg. Denne koblingen mellom kropp og nettverk (tauet dannet et typisk «modernistisk» rutenett) dukker opp igjen i etasjen under der igjen. Her kan vi se Harun Farockis videoarbeide Deep Play (2007) som består av 12 synkroniserte billedspor vist på plasmaskjermer. Bildene baserer seg på informasjoner fra finalekampen i fotball mellom Italia og Frankrike på Olympiastadion i Berlin fra siste VM. Farocki sidestiller de 12 kampbildene, men de er ikke vanlige kampbilder, de er bygd opp av ulike aktuelle informasjoner fra kamptidspunktet eller skal man heller si det aktuelle energitidspunktet da fotballkampen utspilte seg.

Kun ett av bildene viser det «normalredigerte» kampbildet som millioner av publikummere mottok i sine tv-stuer. De andre bildene er analytiske og maskingenererte på andre måter. Ett kamera hviler på kommentatorene, et annet på enkeltspillere som Zidane oftest uten ball. Men i stedet for å gå i en poetisk retning som Douglas Gordon og Philippe Parreno gjør i sin film om Zidane (2006), går Farocki i en biopolitisk retning. Sistnevnte skjerm viser blant annet mobile grafer over alle enkeltspillernes aktivitetsnivå. Et tredje bilde viser spillets relasjon til en virtuell omkrets utenfor rammen, nemlig banens omkrets slik den ligger i forhold til spillet til enhver tid. Et fjerde bilde viser ballførers relasjon til med- og motspillere. Dette bildet er spesielt fascinerende fordi det viser datagenererte logiske relasjoner mellom alle aktørene på banen som langt overgår ballførers oversikt. Bildet fascinerer også ved sitt dynamiske linjenett som kontinuerlig danner nye mønstre utfra ballens punkt i spillet. En annen skjerm oppsummerer alle løpslinjene og ballinjene i spillet montert foran et bilde av trenerne på sidelinjen.

Flere av disse «kampbildene» fremstår mer som mentale bilder enn som fysiske bilder av kampen. På den annen side er de på ingen måte mentale; de overgår enhver menneskelig tanke eller fatteevne i kompleksitet og «objektivitet». De er maskingenererte bilder. En av skjermene viser kampbildet som dataspill og det neste lar en datagenerert stemme kommentere kampen utfra et sett preprogrammerte informasjoner om spillets regler. To av bildene er hentet fra overvåkningskameraer fra tribunens tak og inngangsparti.

Videoarbeidet består med andre av et nett av bilder bygd opp omkring informasjoner fra verdens største underholdnings-event. Harun Farocki går bak det tradisjonelle redigerte kampbildet som styres av velkjente spilleregler og spenningskoder og fremviser et blikk på kampen som ikke er menneskelig eller som er styrt av koder som overgår våre umiddelbare persepsjoner og fatteevne. Det er bilder skapt av maskiner, algoritmer og generatorer som «tenker» raskere og «riktigere» enn mennesker. Denne koblingen av velkjente og ukjente fremstillinger av det samme er et grep Farocki ofte benytter seg av. Han er en slags medie- og billedforsker som undersøker hvordan bilder av verden produseres, og hvordan disse bildene igjen bidrar til utformingen av kropper, mennesker, miljøer og politikker. Det er komplekse sammenhenger mellom mennesker og maskiner han undersøker. Man kunne nesten kalle det for en biopolitisk orientert medieanalyse. Fremdeles kan man si, er kunstfeltet et felt som kan produsere mere komplekse analyser av visse visuelle medieregimer enn akademia, (mediefagene, sosiologien, kunstfagene) som ikke er i stand til å se før begrepene er på plass. Farockis analyser ligger ett steg foran så å si.

Det uimotståelige

Tseng Yu-Chin, Who’s Listening? No. 1, 2003-4. (Videostill)

Blant filmarbeidene i den for anledningen helt nye paviljongen «Aue Pavillion» utenfor det flotte Kassel-slottet, var det særlig ett lite arbeid som fascinerte meg, fordi det gjorde meg hjelpeløs. Jeg ble helt satt ut av det, i den forstand at jeg ikke maktet å distansere meg fra en slags umiddelbar og uimotståelig reaksjon, som om den var naken og direkte menneskelig. Jeg snakker om arbeidet til kinesiske Tseng Yu-Chin. Han er født i 1978 og er så vidt jeg kan se den yngste av de 113 kunstnerne på utstillingen. Arbeidet heter Who’s Listening? No. 1 (2003-4). Det viser helt enkelt et barneansikt som venter på å få en skvett yoghurt slengt i ansiktet, og så et nytt ansikt og så et nytt ansikt og så et nytt ansikt, og hele tiden det samme, de får en yoghurtskvett slengt i ansiktet. Tv-skjermen er plassert i tilskuers ansiktshøyde og viser barna i naturlig størrelse.

Tilskueren må stå rett foran skjermen, forventningsfullt som barna. Arbeidet er konstruert, formelt, repetitivt og forutsigbart, men samtidig er uttrykket uendelig uforutsigbart fordi hvert enkelt barn opptrer ulikt i situasjonen. Barneansiktet i seg selv kan ikke instrueres. Det er selvfølgelig kultivert på et eller annet sett, men ikke forutsigbart. Det er utrolig å se hvordan disse ansiktene på ulike måter «forbereder» seg på at noe skal skje. Noen er gravalvorlige, andre skjelver på en leppe, et øre, med nesen eller blunker febrilsk. Andre bare ler. Når yoghurtskvetten kommer blir også reaksjonene ulike. Noen vender seg helt bort, andre venter lenge med å reagere som i en tegnefilm hvor man gir tilskueren anledning til å se hva som har skjedd før man selv reagerer, andre ler hjertelig som om det var i glede over at det nå er overstått og ikke var farlig i det hele tatt, andre blir flaue, rødmer, misliker det hele en smule, andre blir entusiastiske og vil ha mer, mer. Det rare var at jeg nærmest ikke maktet, uansett hvor blasert og kritisk og sliten jeg måtte være i resepsjonsøyeblikket, å la være å reagere med et uimotståelig smil, dvs. jeg greide ikke å la være å bli rett og slett sjarmert av ungene. Det er kanskje ikke så rart. Det finnes visse biologiske bånd mellom voksne og barn som liksom hever seg over et kritisk og refleksivt nivå. Denne relasjonen er primitiv eller biologisk, den er uimotståelig på et vis. Eller i hvert fall omtrent slik var det jeg tenkte der og da i sjokket over å ha blitt så hjelpeløst oppslukt av dette enkle mimespillet av en film.

Den utstøttes tale

James Coleman, Retake on Evidence, 2007. (Videostill)

I Neue Galeri var James Colemans Retake on Evidence (2007) et verk mange hadde store forventninger til. Jeg var en av dem. Her fremfører skuespiller Harvey Keitel en dramatisk monolog på Shakespearesk engelsk mens han vandrer rundt på en scene med konstruerte rekvisitter (evidences?) som minner om antikke ruiner og ikoner. Tekstens opprinnelse er ikke angitt, men den kan være hentet fra den dramatiske epilogen til Sofokles ufullendte Ødipus i Kolonos, hvor en landsforvist Ødipus reflekterer over sitt livs, sin sivilisasjons skjebne. De utstøttes tanker er som regel også utenfor språket, kommunikasjonen. De lever et nakent, ubeskyttet liv, de befinner seg i en permanent unntakstilstand, som filosofen Giorgio Agamben er inne på.

Colemans monolog handler om alle de store klassiske temaene: anger, hevn, undergang, utstøtelse, bot, bedring, rettferdighet. Det er som om Coleman med dette ønsker å italesette en hel tid, vår tid, å knytte dens drama til noen av våre mest sentrale tekstformer, den dramatiske monologen, som dypest sett er en sivilisasjonsform eller væremåte hvor mennesket etablerer seg ikke i bunnen av pyramiden, der hvor jakt og sanking etter mat er det basale, men der hvor tanken, refleksjonen, over mening og potensiell undergang blir det sentrale. I all sin patetiske velde blir merkelig nok Colemans verk fascinerende. Verket er helt uten visuelle kvaliteter som fascinerer, teksten er uoriginal og formen er teatral av værste sort. Likevel, verket blir fascinerende på grunn av sin timing. Verkets gest er paradoksal. Det er som om Coleman, nå bosatt i Berlin sier, la oss legge kunsten til side, la oss snakke om vår tids mest alvorlige temaer: hevn, rettferdighet, utstøtelse. Samtidig velger han en klassisk kunstform, monologen og greske/romerske rekvisitter. Denne gesten blir både en bort-fra-kunsten gest, altså i betydningen bort-fra-et-modernistisk-formspråk, og en tilbake til basics, tilbake til hva kunsten og livet egentlig handler om, ja, de store teamer. Vår tid krever en ny patos, ser Coleman ut til å mene med dette verket.

Overgrepet

Amar Kanwar, The Lightening Testimonies, 2007. (Videostill)

I Neue Galeri er det også et fabelaktig filmverk til som tar fatt i det nakne liv, direkte og grusomt. Amar Kanwar har med sitt nye verk, The Lightening Testimonies (2007), igjen skapt en av Documenta-utstillingens store arbeider. Her fremvises på 8 lerreter et mangfoldig verk om overgrep mot kvinner i krig eller under krigslignende tilstander på det indiske subkontinent. Det dreier seg om en halvdel av menneskeheten som under slike tilstander, som vi med en grusom pleonasme kaller unntakstilstander, blir offer for en hevn og overgrepsmentalitet som er uten sidestykke. Det mektige og magiske landet India, et utall provinser, språk, skikker og tradisjoner, preges til stadighet ett eller annet sted av konflikter mellom samfunnsgrupper og til og med innenfor en og samme gruppe, av unntakslignende tilstander som igjen og igjen blusser opp og «rettferdiggjør» de grusomste overgrep mot kvinner, kvinner og atter kvinner.

Kanwars filmverk makter å gå inn i denne tematikken og utdype den med stor poetisk og stoisk ro, gjennom ulike billed- og fortellingstradisjoner. Han bruker dokumentariske bilder, rettsreferater, juridisk historie, folkelig teater, sang, dans, et helt repertoar av ulike formspråk, visuelle og språklige, til å formidle disse grusomhetene som griper dypt inn i folks liv hver eneste dag i India. Et rystende verk, som er så massivt og omfattende at selv om jeg besøkte visningsrommet flere ganger, som i de dagene var fylt til trengsel av, ja, for det meste kvinner, aldri greide eller maktet eller holdt ut lenge nok til å ta i mot alt.

Levende bilder har en særegen tilbøyelighet til å forholde seg til varianter av det nakne liv, både et minimumsuttrykk og et maksimumsuttrykk. Men det er ikke gitt hva eller hvordan dette skal manifestere seg i kunsten. De fem arbeidene vi har sett på her, fra tre av utstillingens 6 paviljonger, fremviser fem ulike perspektiver på det nakne liv.

Documenta 12, denne unntakstilstanden i Kassel, har utfordret ungdommens liv i Kassel – men de er ikke hold helt utenfor: Som en del av utstillingens ledemotiv, formidling, har kuratorene valgt å engasjere hundrevis av ungdommer som vakter og for første gang, som guider. Det er ikke gitt at de alltid er de beste guider, men de kan være gode dialogpartnere, i kunsten og i livet.