Teknologiska eruptioner

En ny bok om den singuläre konstnären, filmaren och elektronmusikern Åke Karlung ritar om kartan över det experimentella svenska 60-talet.

Åke Karlung, Generalrepetition för självmord (stillbild), 1964. ©Jon Karlung.

«Världskarusellens kommunikationsnät blir allt trafikfarligare och konsten svänger med», skriver den legendariske svenske filmaren, animatören, konstnären, elektronmusikern Åke Karlung (1930–90) i sin profetiska artikel Gissningar av teknologisk förtvivlan från 1968: «Jag längtar ut ur bitter oansvarighet till en anda av varsamhet, där konstnären likt den idealiske vetenskaparen inte av status- eller ekonomiskäl eller ett lojalt ’jag gör bara mitt jobb’ drivs att omsätta sådant som borde få stanna i ’laboratoriet’». (Ord och bild, nr. 2 1968)

Detta experimentella ethos rymmer kärnan i Karlungs ambivalenta förståelse av relationen mellan konst och teknologi. Han reste skepsis mot opraktiska cybernetiksvärmare och varnade för att «lalla med i den elektroniska pop-mediala optimismen». Teknikvurmare kunde ofta få en aggressiv kommentar av Karlung, som såg sina egna aktiviteter som tentativa försök, utkast och ofullbordade experiment. Konsten, framhöll han, hade «fortfarande råd med både magiska intuitivister och analytiska grubblare, med maximalt perspektiv framåt och bakåt».

Åke Karlung, Figuration (xeroxkopia), 1980-tal. ©Jon Karlung.

Detta var kanske ingen helt unik position att inta på 60- och 70-talen, men de resultat som det genererade i Karlungs fall – i form av konstnärliga artefakter, filmer, antihappening-interventioner, utställningar, ljudverk och ett fåtal högst egensinniga försök att artikulera sina teoretisk-poetologiska ståndpunkter i text – liknar egentligen inget annat under denna period.

Ändå nämns Karlung endast i förbigående i de historiska översiktsverken, och därför är det högst välkommet att Teddy Hultbergs gediget genomforskade bok Experiment mot alla odds – Boken om Åke Karlung nu finns utgiven på Gidlunds Förlag. Hultbergs framställning löper från Karlungs tidiga år ända fram till det projektet Thálatta, ett ljusexperiment med bildsvit som visades på Moderna Museet sommaren och hösten 1990. Till boken medföljer en Blu-ray med tio av Karlungs restaurerade filmer, inklusive extramaterial, samt en CD med hans elektroakustiska text/ljud-kompositioner utgivna i samarbete med Firework Editions.

Hultberg är en expert på den experimentella svenska konst- och litteraturen under 60- och 70-talen, och har tidigare utgivit böcker om bland andra Öyvind Fahlström och Elis Eriksson, två konstnärer som Karlung kan jämföras med. Framförallt Hultbergs kommentarer om de hittills outforskade kopplingarna till Fahlström är tankeväckande. Karlung var mer kritisk till populärkulturen och utvecklade aldrig samma internationella nätverk som sin mer välkände kollega. Men båda var lika okonventionella och gränsöverskridande, och delade dessutom ett gemensamt intresse för äldre kulturer och för att utforska bandspelaren och filmkamerans möjligheter. De var med Hultbergs ord «två fåglar med stort vingspann i skilda väderstreck».

En av Hultbergs teser är att Karlung blivit så undanskymd på grund av sina kompromisslösa livsval. Han försörjde sig som nattvakt för att kunna fokusera på sitt arbete och höll sig borta från konstvärldens sociala kotterier. Och även om Karlungs arbete har beröringspunkter med happenings, expanderad teater, den nya elektroniska musiken och de aktiviter som John Cage presenterade på Moderna Museet (Karlung medverkade i flera av dessa och bidrog med egentillverkade cymbaler), reste han alltid reservationer mot det som var i svang. I Hultberg läsning framstår Karlung som en intermediakonstnär avant la lettre, även om han själv föredrog beteckningar som mysteriespel och antihappening före intermedia och happening. Han var hemma i medeltidens konst, intresserade sig för ornamentets ikonografier och den nya teknikens möjligheter, och såg paralleller mellan de suggestionsmönster han spelat in på magnetofon och den gamla tibetanska bönesnurran, vilket i Hultbergs framställning ger ett annat perspektiv på «en period vi trodde var genomtröskad och skördad många gånger om».  

Åke Karlung, Homo Ludens (stillbild), 1965-66. ©Jon Karlung.

Hultbergs detaljerade genomgång tecknar bilden av en ambitiöst sökande konstnär som efter studier i religionshistoria, yoga och transtekniker – och en akademisk avstickare i form av en uppsats om Gunnar Ekelöf som mystiker – fördjupade sig i undersökningar av stående vågor, ornament, vinkelsystem och olika strukturformer. Karlung bedrev också perceptionsstudier kring visuella och klangliga rytmer, utförde receptionsundersökningar av bild-och ljudvågor på fångar, psykiskt sjuka och de närmaste konstnärsvännerna. Detta i ett försök, som han uttryckte det, att pröva andras känslighet och med individer ur «olika folklager». Denna lärdom tog han med sig in i sitt filmskapande, som 1960–1972 resulterade i ett tiotal filmer som ofta utgick från hans eget bildskapande. En film på 4 minuter kunde bestå av ett stort antal avfotograferade teckningar, skulpturer och objekt.

Jag har själv vid ett flertal tillfällen curerat Karlungs 16mm-filmer, i Sverige och internationellt, och slagits av deras kraft, ikonografiska suggestion och singulära uppfinningsrikedom. Collage och överlagringar är framträdande i dessa filmer som ofta klipptes direkt i kameran och som varvar huvudsakligen animerade sekvenser med enskilda fotografiska bilder. Ljudet är ofta bullrigt och intensivt. Civilisationskritiska och konfrontativa ordlekar presenterade parallellt på flera språk, och allt detta bildar, tillsammans med Karlungs karakteristiska röst på ljudbandet, en smältdegel av eruptioner, övergångar och rytmiserade tempoförskjutningar.

Åke Karlung, Dr Verwoerds ankomst till Inferno (stillbild), 1966. ©Jon Karlung.

Hultbergs genomgång av Karlungs försök att utöka filmljudets möjligheterär en av bokens mest intressanta. Genom att arbeta med tecknade animerade ljudspår sökte Karlung få fram nya typer av filmljud vars «periodicitet kan växlas in i stränga koreografiska relationer till filmrutans sekvens, cykliska animeringar och bildflöde», något som visade sig vara svårare att realisera än vad han hoppades på. Återigen är vi tillbaka till den stående slutsatsen att de flesta av Karlungs projekt bör ses som ofullbordade. Vad som implicit också tecknas i Hultbergs framställning är en inkongruens mellan olika institutioner i Stockholm vid denna tid – Filmpremienämnden (senare Svenska Filminstitutet) Elektroniska Studion vid ABF, Fylkingen – vilka annars kanske hade kunnat varit behjälpliga i att möjliggöra Karlungs experiment. Men att Karlung kunde få filmpremiestipendier för flera av sina filmer, trots att kritikerkåren inte alls förstod sig på dem, är idag en närmast hallucinatorisk tanke.

Efter avslutande aktiviteter inom filmen under tidigt 70-tal letade Karlung efter andra former för sina konstnärliga undersökningar. Han började arbeta med ljustält, overheadprojektorer, större rumsliga installationer. I bokens avslutande del diskuterar Hultberg de utställningar som Karlung under 70- och 80-talen gjorde för Moderna Museet, en institution som han framstår som intimt sammankopplad med. AlienaKadabra. Fragment ur ett pornopuritanskt misslyckande öppnade i november 1972 och hade formen av ett rumsligt arrangemang bestående bland annat av collage, reliefer och Karlungs film med samma namn. Utifrån bilderna i boken kan vi se hur han arbetade i «billiga» material, men ändå, som den fattigdomsteknologins apologet han var, lyckades hitta komplexa rumsliga lösningar.

Åke Karlung, Pop – Elitpop, 1963. ©Jon Karlung.

Detta samma gäller GloBabels torn, som senare visades på Centre Pompidou i Paris. Utställningen arbetades fram i Moderna Museets Lilla filmsal som Karlung under åren 1977–79 kunde använda som sin egen ateljé. Jag slås av kontrasten till dagens utställningspolitik då något liknande knappast hade varit möjligt, men vid denna tid kunde Karlung övernatta i salarna och låta projektioner varsamt möta textelement, mekaniska rörelser, en centralt placerad spiral och skulpturala anordningar gjorda i material som tidningspapper och papier-maché. Karlungs sista verk blev, som nämndes tidigare, Thálatta, som han, märkt av sjukdom, gjorde för Moderna Museet 1990. Redan i sin symboliska form tematiserade utställningen det försonande avskedet, bland annat i form av en ljussnurra som genererade ett skulpturalt ljusspel, och Thálatta kan ses som en sammanfattning av de experiment –«korrespondenserna mellan ljudens och bildernas rytm», som upptagit Karlung sedan 50-talet.

Hultbergs uttalade intention att med sin bok rita om kartan måste i stora drag sägas ha infriats. Karlungs gärning framstår som en av de stora pusselbitarna som hittills har fattats för att förstå vad som var möjligt (och inte möjligt) i det experimentella svenska 60-talet, och framåt. Karlung förblev sin egen kartritare och prövande, experimenterande in i det sista. Och han har i Hultberg – som på ett förtjänstfullt sätt håller dom karlungska friktionsytorna och inre spänningarna öppna –  funnit en kongenial livstecknare. För som författaren skriver så förblev Karlung något av en clinamen, en avvikande rörelse som kan skapa turbulens i stasis. Nu återstår bara för oss andra att börja utforska denna, ofta säregna poetiska, turbulens.

GloBabels torn, Lilla filmsalen, Moderna Museet, 1979. Foto: Moderna Museet.

Leserinnlegg