Efter några års produktion av texter och översättningar i tidskrifter initierar den redaktionella mikrogemenskapen Co-op (Jonas (J) Magnusson och Cecilia Grönberg) nu en «förlängning och intensifiering» av sina operationer i form av en förlagsverksamhet. Varje intervention mot den i Sverige bristande utgivningen av avancerad teoretisk text är förstås högst välkommen, men CO-OP:s två första volymer förtjänar att framhållas då deras format och formgivning känns kongenial med både innehållet och förlagsprofilen.
Det är två tunna men fullmatade små häften på 64 sidor som inleder Co-op:s utgivning. Valet att göra småtryck är intressant, eftersom det innebär en återerövring av ett i Sverige sedan länge underrepresenterat utgivningsformat: en behändig, billig, och relativt snabbproducerad hybridform som är optimal för den typ av texter som den mer tidskrävande bokutgivningen varit för otymplig för att klara av (debattskrifter, teoretiska texter, längre essayer, informationsmaterial osv). Då svensk utgivning kommit att koncentrera sig nästan uteslutande på standardformat innebär Co-op:s häften ett komplement.
Co-op:s band till OEI (där Magnuson och Grönberg är redaktörer) bör inte överdrivas, men det finns förstås familjelikheter. Redaktörerna själva har förklarat att de med detta nya förlagsprojekt vill ge ut texter som annars inte helt lätt hade kunnat fogas in i tidskriften OEI, eller passa in i den profil som förlaget OEI:s bokutgivning har kommit att få (nu främst skönlitteratur). I någon mån är det alltså en avknoppning, vilket även innebär att innehållet är besläktat.
Remanens är ett utsnitt ur kritikern, litteraturvetaren och OEI-redaktören Jesper Olssons kommande arbete om magnetbandets historia. Det är Olssons första större bokprojekt sedan avhandlingen Alfabetets användning (2005), som gjorde en djupdykning i sextiotalets konkreta poesi och studerade dess litterära teknologier och relation till sin och vår samtids medielandskap. Det kommande magnetbandsprojektet – som planeras att ges ut på ett amerikanskt universitetsförlag – tar nu ytterligare kliv in i teknologi- och mediehistorien genom en undersökning av denna tekniska apparaturs betydelse för samplings- och remedieringspraktiker inom konst, litteratur osv.
Magnetbandstekniken (eller som vi känner den: kassettbandspelaren) är på många sätt ett utmärkt forskningsobjekt. Som Olsson själv påpekar är den «en av de mest använda reproduktionsteknologierna i historien» och det är via den som 1900-talet först mötte en lättillgänglig och lättanvänd apparatur för inspelning och redigering. Den har varit idealisk för reproduktion, lagring och spridning av information; har som socialt och kollektivt medium varit en exemplarisk amatörteknologi och har gett upphov till en mängd praktiker (redaktionella och andra) som kommit att utgöra hörnstenar i vår tids kultur, estetik och teori. Inte minst har den har också varit avgörande för datorns framväxt. Olssons projekt är alltså arkeologiskt: han söker sig bakåt för att uppsöka källorna och de tekniska förutsättningarna för dessa praktiker och ge en blick på hur dessa kom att utgöra «ett slags generalrepetition» för vår samtids reproduktions-, remedierings- och redigeringskultur. En undersökning av magnetiska medier kan, säger Olsson, kanske «öppna en alternativ genealogi till samtida teknologi och kultur […] för att differentiera kartläggningen av samtidens digitala dispositiv».
Remanens inleds följaktligen med en historisk skiss av hur magnetbandet och dess användning har utvecklats, från de första stegen hos pionjärerna Thomas Edison, Oberlin Smith och Valdemar Poulsen, över 30-talets framsteg i Tyskland (AEG och BASF), via teknologins implementering i det militärindustriella komplexet med påföljande hårdvaruförbättringar, och fram till 60-talens explosiva lansering till vanligt folk på massmarknaden. Vi får följa korta nedslag i och övergångar mellan skilda praktiker, från röstregistrering och militärt bruk, till informationslagring och musikinspelning. Olsson diskuterar de bruk som denna teknologi med sin flexibilitet och subversiva potential bidrog med som pedagogiskt instrument, för informationsspridning, liksom hur den använts för social och politisk kontroll. Givetvis ges här också exempel på hur den utgjorde en betydande förutsättning för en stor del av 50- och 60-talens avantgarden och därefter. Här pekar han bl.a. på dess betydelse för Pierre Schaeffer, Nam June Paik, John Cage, William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Friedrich Jürgenson, Öyvind Fahlström, John Oswalds plunderphonics, samt 70- och 80-talens kassettkultur, mail art osv.
Men även om Olsson tar upp en rad intressanta fenomen och berör en mängd exempel, så hinner texten i slutändan inte åstadkomma så mycket mer än just beröringar. Som text lider Remanens en del av att ha lyfts ut ur vad man påfallande känner vara en större och fylligare textkropp, vilket ger disposition och avvägningar ett lite rufsigt intryck. Medan dess första hälft är en aning för mycket teknikhistoria och rent historiografisk konturteckning – det är lite oklart vad Olsson vill med denna första hälft förutom att vara pedagogisk – är samtidigt dess andra hälft lite för mycket uppräkning av exempel och för lite fördjupning för att vara tillfredsställande, och man upplever i slutändan att magnetbandets materiella historia kommit i förgrunden på bekostnad av en diskussion kring hur denna teknologi kommit att implementeras i praxis. Man önskar att resonemang fördes lite längre och inte föll tillbaka till att i så stor utsträckning vara en översikt. Men givetvis är det här en delvis orättvis bedömning av en text som bara är en trailer för ett kommande och mer omfattande arbete. Olsson betonar också själv hur dessa utsnitt endast är en samling «antydningar», och om man vid genomläsningen håller detta i minnet så fungerar texten trots sina svagheter bra: som en smaskig teaser där man vid ett otal passager längtar efter det färdiga arbetets fylligare resonemang.
Fotografiteoretikern Geoffrey Batchens Repetition och skillnad är även den ett slags koncentrat, men den har snarare karaktären av en generell presentation av några centrala frågeställningar han arbetat med under en mängd år och tidigare diskuterat, exempelvis i essäsamlingen Each wild idea (2000). Batchen har vid ett flertal tillfällen använt denna text som föredrag och som övergripande sammanfattning av sin forskning, som vid sina besök i Sverige (t ex på Galleri Index förra året). Det är alltså en tämligen välvald och representativ text som upprepar och sammanfattar några sentrala poänger.
Batchen är pionjär inom forskningen kring vardagsfotografin (snapshots, familjebilder osv) och låter denna vanligtvis förbisedda praktik och de konceptuella problem den utgör inom fotografins historia tjäna som utgångspunkt för omfattande frågor kring fotografins identitet, avgränsningar och uteslutningar. Den uteslutning Batchen här särskilt riktar in sig på och bedömer vara en av de mest problematiska är den som rör de materiella aspekterna av det arbete fotografen utför med framkallningsutrustning, beskärning, osv, men som vi vanligtvis inte ser eller talar om. Och, menar Batchen, här kan just familjesnapshots ge oss belysande exempeloch utmana oss att finna «ett annat sätt att tala om fotografi».
Hur sker detta? I en passage diskuterar Batchen ett specialfall av snapshots där fotografens skugga råkat bli synlig i bilden. Batchen påpekar hur själva denna skugga kan ses som «en allegori över fotografin»: genom att skuggan vittnar om fotografins materiella betingelser går den att betrakta som ett «negativets spöke» som påminner oss om fotografiets reproduktionsakt (dvs. arbetet med negativet och printar). Dessa bilder kan på så sätt sägas hemsökas av «fotografins egen genealogi»: de tvingar oss att betänka dessa betingelser. Och just dessa reproduktionsaspekter är vad fotografihistoriker och -teoretiker in i det längsta har undvikit att beakta. Vi har ju t ex inte någon exakt definition av vad ett «fotografi» faktiskt är (negativet? en print? alla tänkbara printar? den inre bilden? osv). Ett vanligt svar är förvisso att reduktivt framhålla en viss print som får antas stå i nära relation till fotografens «inre bild». Men om vi tänker på den faktiska produktionsprocessen så ligger det å andra sidan närmare till hands att gå till de materiella förutsättningarna, dvs negativet och printarna och arbetet med mörkrumsapparaturen där omfattande redigeringar, putsningar, exponeringar och beskärningar ofta sker, vilket förstås ifrågasätter föreställningen om fotografiet som någonting unikt. Att säga någonting sådant om fotografin, en de facto reproducerande konstart, är givetvis något av en truism. Men som Batchen påpekar är det hög tid att upprepa denna truism, eftersom det konventionella narrativet fortfarande privilegierar föreställningen om fotohistorien (i singularis) som en serie mästerverk av enskilda upphovsmän vilkas verk antas transcendera sina ontologiska förutsättningar, vilket skyler över att fotografin i realiteten är en form av arbete och att de faktiska produktionsmedlen är en ofrånkomlig del av en bilds tillkomst. Batchen diskuterar detta med hänvisning till exempel från den faktiska praktiken hos en rad kanoniska namn ur fotohistorien, såsom Andel Adams, Richard Avedon, Cindy Sherman, Robert Frank osv.
Om vi ska kunna formulera en fotohistoria som någorlunda gör rättvisa åt mediets komplexitet och «mångfalden i en faktisk fotografisk erfarenhet» måste vi därför beakta att fotografin är en form av arbete (re/produktion). Och således måste också frågan om upphovsmannaskap formuleras om inom ramen för «en ekonomi som ger konkret form åt hela den politiska och kulturella kontext som producerar verket». Batchen förordar att vi bör «uppfinna en helt ny form av historia för fotografin»: frågor om produktion (både produktionen och reproduktionen av materiella objekt såväl som produktionen av mening) måste bli till en central del av vårt historiska umgänge med fotografin, även om vårt uppmärksammande av att den existerar som någonting mer än bara en virtuell «bild» samtidigt innebär att vår konventionella uppfattning om den fotografiska bildens identitet destabiliseras. På så sätt kan man säga att Batchen utför ett slags materialistisk vändning inom fotohistorien som genom att betona fotografins bortträngda fysiska betingelser ställer dess teori på fötter.
Som genre förmodas småtrycket leva ett slags supplementärt liv i förhållande till den egentliga studien, likt ett parergon förmodas avgränsa centrum. De två första volymerna från Co-op suddar effektivt ut alla sådana distinktioner: sammantagna är de två häftena ett startskott som genererar höga förhoppningar om kommande utgivning. Med sin formgivning, sitt tunna papper och sina pedagogiska illustrationer påminner de om just äldre småtryck eller handböcker: utmärkta manualer att ha i den teoretiska verktygslådan.
