En hipsters død

Først må du gjennom et hav av hipstere. Så må du ned på knærne. Så må du krabbe gjennom en lav, smal korridor, røft 7070 cm. Så er du der. I et rom sammen med andre som nettopp har krabbet gjennom den samme korridoren, for å møtes her inne i halvmørket.

Med denne teksten avslutter Erlend Hammer, som i november utgir boka Samlede kunstkritikker på forlaget Ctrl+Z, sitt virke som kunstkritiker.

«I heard you have a compilation of every good song ever done by anybody.»

Losing My Edge, 
LCD Soundsystem


Jeg føler meg så gammel. Peres Projects er kanskje det hippeste galleriet i verden. Berlin-avdelingen er i hvert fall det hippeste galleriet i byen. Havet av hipstere man ble møtt med på åpningen av assume vivid astro focus utstilling på Peres Projects var nærmest som en parodi på en hipsteråpning. Vi kom sent, det var allerede tomt for øl. Javier Peres svinset rundt backstage, det virket ikke som om det var noen samlere på bakrommet heller, bare flere hipstere. Og ingen snakket tysk noe sted.

Markedet til Peres Projects er sterkt nok til at de ikke må bry seg om å forsøke å selge. Kunsten selger seg selv, og Peres tar ut helsidesannonser som kun består av en liste over galleriets kunstnere i Fantastic Man. At Javier Peres overhodet kjenner til Fantastic Man viser hvor smart han er. Pressemeldingen er en studie i seg selv og består av en lang «to do-list» som utgjør en tekstlig «Hvor er Tassen?» av hipstersignifikanter, sosiale koder og personlige referanser.

Litt graving i innboksen avslører imidlertid at galleriet selv også har hatt sin egen spin på utstillingen, i mer konvensjonell pressemelding-speak:

Assume vivid astro focus’ Berlin premiere at Peres Projects will include new wall papers, drawings, works on canvas, neon sculptures, and a not-so-surprise performance by a surprise guest. assume vivid astro focus, with a palette that is Rosenquist meets Tropicália creates, á la Takashi Murakami, everything from handbags to decals to full multi-media installation events. By defying more traditional ethical concerns of appropriation and authorship, avaf revels in the power of the found image and the computer-age futility of copyright while exploiting the music of our own personal nostalgia.

Virkelig? Vår personlige nostalgi? Hva er det da egentlig som skjer der i det lille rommet man må krabbe for å komme inn i? I midten av rommet roterer en glasspyramide. Den belyses fra den andre siden av rommet, og effekten er ikke helt ulik Josefine Lyches hengende krystaller på 0047 i fjor. Men her går i tillegg en av galleriassistentene og deler ut, og plukker opp, masker med fargede briller som får lyset til å bryte i regnbuens farger og tankene til å smyge seg tilbake mot en eller annen summer of love, eller egentlig både 1967 og 1988. Maskene er lett kubistiske, spisse og gir en følelsen av å befinne seg i opptakten til det som hvis alt går rett vei, kan utvikle seg til et Eyes Wide Shut-moment.

I begynnelsen er det stille der inne, og de andre hipsterne småprater litt. Jeg har ingen å prate med siden jeg kom sent og alle jeg kjenner allerede har krabbet ut. Greit nok, men litt underveldende, tenker jeg, men etterhvert siver det ut et sequencerloopet synthesizerriff av mykeste silke fra de usynlige høyttalerne. Litt krautrock, litt kvasi-elektronika, litt trance, men mer enn å være en mish-mash av sjangre er det lyden av ennå ikke tapte drømmer jeg hører. Etterhvert gjenkjenner jeg det som Manuel Göttschings legendariske e2-e4, en plate jeg har hørt utallige ganger, men aldri som dette. Synthmelodien får meg til å felle en liten tåre, og jeg hører en basstromme jeg aldri har lagt merke til før. Den litt stakkato-aktige rytmen får meg til å begynne å danse litt. Ingen av de andre hipsterne danser, og jeg kommer på at dette er en installasjon, ikke en klubb.

I sin anmeldelse av utstillingen «Optimism» skrev Chris Erichsen om forholdet mellom Rakkestad og 70-tallsestetikken. Mye av den norske resirkuleringen av 70-tallets post-hippiekunst er basert på svermeriske drømmer om fred, frihet og alt statisk, stoner-estetikk på sparebluss, og beveger seg langs en blindvei av misforstått ritualisme, skogsmystikk og skjegg, før det ender i en type speidergutt-utgave av Hermann Nitsch. Enten det, eller så er det en ironisk appropriasjon av denne estetikken, hvilket ville være enda verre. assume vivid astro focus åpner for en annen type nostalgi, som er nærmest pre-utopisk. Kanskje er det Göttsching alene som gjør det, for musikken representerer selv nettopp dette. Fra sitt utkikkstårn i produksjonsåret 1984 hadde Göttsching ingen mulighet til å vite hva de neste 20-årene skulle dreie seg om, internett og sånn. Lite visste Göttsching, som tilbrakte de siste årene av 60-tallet i krautrockbandet Ash Ra Tempel (smak litt på det navnet der), om hvordan disco, italo-disco, house, acid house, hip hop, electronica, electro house, italo-disco revival fra nå av skulle inngå i en evig strøm av reproduksjon og rekonfigurasjon.

Hipsteriet eksisterte ikke ennå, ikke på den måten i hvert fall, ikke som en videreføring av den modernistiske kunstens avantgarde-tenkning der forestillingen om å være «på høyde med sin egen tid» kunne fortsette å eksistere som gyldig parameter.

Et lite stykke Brooklyn

Er det en for drøy påstand å hevde at det siste hundreårets viktigste kunstteoretiske spørsmål i dag er gjort til gjenstand for mer interessant diskusjon innen den popkultur-orienterte hipsterdiskursen enn i kunstfeltet? Jeg har ofte følelsen av at det er slik. Post-90tallet er hipsterkulturen smeltet sammen fra både høyt og lavt slik at det langt på vei kun er hipsterne som kan sies å besitte virkelig kulturell kapital. Det holder ikke å ha høy utdannelse, vite masse om Stockhausen, ha lest all Proust eller sett masse opera, hvis du ikke samtidig for eksempel også kan snakke en halvtime om den nye låta til T-Pain, kongen av autotune.

Det er dette assume vivid astro focus handler om. Arbeidene deres er preget av en referansebredde, og tetthet, som er typisk for dagens kunstpraksis på et nærmest parodisk nivå. Som det står i anmeldelsen av denne utstillingen på Frieze er dette en type kunst som får kritikerene til å løpe løpsk i de kunsthistoriske referansene sine, mens kunstnerne selv angivelig bare vil leses i lys av samtidige hendelser. Det er derfor nærliggende å tenke seg at det er selve bruken av tegnene som ligger i avaf som prosjekt. Ikke hvilke spesifikke tegn som hentes inn, men at det er så jævla mange av dem hele tiden. Dette er jo ikke egentlig noe nytt, men det gjør de da heller ikke krav på å være. Det de imidlertid gjør krav på, er å være en konstruksjon av referanser, en tilstand nærmest hinsides tegnet, i den forstand at alt du ser kun er en stadig voksende, snart snublende, stabel av tegn som holder på å bryte sammen. Et postmoderne Babels tårn. Visuelt ser det ut som noe midt mellom en eksplosjon av Dan Flavin, tropicalia, psykedelisk terapimaleri i kombinasjon med Liam Gillick-aktige rene fargeflater. Det er som en installasjonsutgave av en Mai Tai.

En venn av meg som er kunsthistoriker og som snart har tilbrakt omtrent et år her i Berlin, bruker mye tid på å etterlyse en slags hovedstrøm, en følelse av at noe er mer sentralt, viktigere enn noe annet, i dagens landskap. En slags vei ut av det post-strukturalistiske landskapet og dets nærmest modernistiske (over)flate. Hva er det av i dag som vil bli stående som det vi husker? Er det Terence Koh og Dash Snow, to av de andre mest profilerte kunstnerne på Peres? Terence Koh som flyr verden rundt i en evigvarende virvelvind av high-end shopping, luksushoteller og pikk? Eller Dash Snow som er arving til en oljeformue, men bor på Bowery, uten telefon, uten ringeklokke eller navn på døra, og som stiller ut på Pergamon-museet i en alder av 27.

assume vivid astro focus representerer i stedet en type posisjonering som utelukkende dreier seg om hvordan de leses her og nå, uavhengig av hvordan det blir stående for ettertiden, eller som George W. Bush skal ha sagt «let history decide what did or did not happen». Dette er på sett og vis erkehipsterens grunnholdning, en bevisst posisjonering i en outsider-posisjon, som selvfølgelig er en ren konstruksjon ettersom vi her befinner oss på det kanskje hippeste galleriet i verden, og dermed i selve den indre galaksen av det universet som Vanity Fair tegnet opp av kunstverdenen for et par år siden (Gagosian i midten kledd som Darth Vader.)

Men så er det altså Manuel Göttsching da, som kaster sand i maskineriet. For selv om Göttsching har vært en sentral hipsterreferanse de siste årene, så finnes det ingenting i e2-e4 som kan leses ironisk. Ikke en gang når han en halvtime inn i albumet trenger gjennom synthoverflaten og begynner å spille gitarsoloer som en annen hippie er det mulig å innta en distansert posisjon til denne musikken. Dette er musikk preget av en nærmest rituell renhet, det er i dag ubesudlet og drømmende nostalgisk. Pressemeldingen har visst rett. Men det er jo ikke slikt hipstere driver med?

Tell me what you want, what you really really want

LCD Soundsystem, Losing My Edge, 2002.

Brooklyngruppa som mer enn noen andre siden Beat-generasjonen, har definert hipsteriet som livsprosjekt, og så problematisert det i fillebiter, er LCD Soundsystem. I den moderne klassikeren Losing My Edge (i betydningen «marginalt velkjent hipsterhit»), formulerer vokalist og hovedperson James Murphy en slags postmoderne hipster-eksitensialisme. Det er et fascinerende skue, for hvis det er noe hipstere ikke skal være så er det opptatt av eksistensialisme. Det er som episoden der Seinfeld ved en feil oppdager at han har følelser, og på ett tidspunkt i det han begynner å gråte, tar seg forvirret til ansiktet og utbryter «What is this salty discharge?»

I Losing My Edge oppsummerer Murphy 1900-tallets kunstteoretiske problemstillinger i løpet av en 7-minutters pastisje over The Fall, eller en hipster-Dante: «Halfway through my life’s journey, I found myself at…». Etter å innsett at han begynner å bli gammel og at «the kids, are coming up from behind» begynner Murphy å få noia. Kidsa er plutselig på høyde med ham når det gjelder symbolsk kapital fordi de er «the internet seekers who can tell me every member of every good group from 1962 to 1978». Murphy går inn i en hipsterens midtlivskrise som så formuleres gjennom forskjellige stadier ut gjennom låta.

Først følger vi øyeblikkene der han innser hva som er i ferd med å skje. Dermed hvordan han tyr til den første naturlige reaksjon; regressiv tilbakeskuing i det han begynner å ramse opp de historiske hendelser han har vært vitne til, som de unge kidsa ikke kan ha hatt mulighet til å erfare, historier som etter hvert øker i en absurditet som er omvendt proporsjonal med sannsynligheten for at påstandene skal være sanne.

Parallelt med at Murphy formulerer sin egen krise, sveiper han også innom en haug med kunstteori:

– Tanken om autensitet: «I was there». 
- Formalistiske avantgarde: «I hear that you and your band have sold your guitars and bought turntables, I hear you that you and your band have sold your turntables and bought guitars». 
- Kunst som distinksjon: «I used to work in a record store, I had everything before anyone»
. – Resepsjonsestetikk og stedsspesifikk formidling: «I was the first guy playing Daft Punk to the rock kids, I played it at CBGB’s, everybody thought it was crazy, but we all know». 
- Kontekstsensitivitet: «I hear that everybody you know is more relevant than everybody I know».

Til slutt faller det teoretiske prosjektet fra hverandre, og forsøket på å benytte de forskjellige virkemidlene til å konstruere identitet bryter sammen og går over i den typen referanseoverskudd som også preger assume vivid astro focus sitt erklærte «tilbakevending til frivole ornamenter»: «But have you seen my records?» roper Murphy i et øyeblikk av desperasjonen før argumentasjonen smuldrer bort i en minuttlang strøm av oppramsende referanser som ropes ut med tiltagende mani og eufori før det hele ender til slutt i et vellystig dystopisk siste refreng; «you don’t know what you really want» gjentatt igjen og igjen i en lett sarkastisk, sukkersøt ertende tone.

assume vivid astro focus representerer et eller annet veldig samtidig. De representerer den intense følelsen av «hva nå?» som preger den nåværende situasjonen, og som sikkert preger alle situasjoner, men som akkurat nå preger en bestemt generasjon som prøver å finne ut hvordan de skal gjennomføre overgangen til det etablerte. Dette er en av de mest grunnleggende coming-of-age-erfaringene som deles av alle generasjoner, men dette er den første gangen noen har hatt muligheten til å gjøre seg denne erfaringen innenfor en globalisert tilværelse hvor man kan se at alle, overalt, sliter med det samme. Og dette stikker jo hull på hele følelsen av å befinne seg i en unik posisjon, og dermed negerer det hele prosjektet. Vi er den første generasjonen hipstere som har hatt mulighet til å føle smerten over hvor mange det er av oss. Og vårt eneste forsvar blir å ty til referanser som er tilnærmet særegne for vår egen situasjon, fordi de er våre, i samme patetiske ånd som Morrissey: «No it’s not like any other love, this one is different because it’s ours.»