2000-talets politisk-existentiella kriser ålägger oss att motbevisa Walter Benjamins tes om att det som driver människan att revoltera mot orättvisor är minnen av förtryckta förfäder, inte drömmar om barnbarn som lever i frihet. Klimatkrisen fodrar dessutom inte bara en empatisk hållning till framtiden, utan att vi tänjer vår tidsuppfattning till att omfatta geologisk tid. Detta är frågor som Malmö konstmuseums stora vår- och sommarutställning Shapeshifters belyser genom verk av företrädelsevis yngre konstnärer ur museets samling – publiken får en inblick i museets förvärv genom en utställning som gått att genomföra i en tid av stängda gränser.
Tilda Lovells skulptur Ögonvrån (2008) är sammanfogad av en gren, ett ägg och ett människohuvud till något som liknar en fågel, och är placerad utanför utställningsrummen som en grindvakt. Men utställningen är inte ett mytiskt världsbygge där underliga figurer hukar, utan snarare ett luftigt flöde från Olafur Eliassons snurrande industrifläktar som för besökaren framåt till slutmålet, Oslo-baserade Malin Bülows stora installation av stretchigt tyg. Installationen aktiveras en gång i veckan av dansare, men står vid mitt besök som ett monument över historiska framställningar av framtiden, då den var ren och bländande vit.
Mellan Eliasson och Bülow gestaltas en skissartad kronologi med verk som inledningsvis pekar mot arkeologi och kulturhistoria, som Köpenhamn-baserade Sif Itona Westerbergs väggrelief i betong eller Malmö-boende Christian Anderssons kolonner av papper som strimlats som av en dokumentförstörare. De symbolladdade pappersremsorna som hänger från taket är en finstämd mediering av estetiskt arv och konstnärlig agens, vilket utgör en kontrast till Elin Alvemarks urnor som visas på ett bord intill. De gjutna kärlen är skeva och defekta vilket för tankarna till masstillverkade kopior där formens ursprungliga aura av hantverksarv och användbarhet utplånas. Att de getts enskilda titlar – Kristall (2019), European Folklore (2018) – signalerar å andra sidan unicitet, en dissonans som gör verken svårbegripliga.
Även det breda civilisationskritiska spåret i utställningen saknar precision. Bredvid de yngre konstnärernas spekulativa framtidsscenarier framstår Elmgreen och Dragsets flyende pappershög och Gerhard Nordströms verk med sedelbuntar (båda från 1990-talet) som daterade. Kritiken av samhällskonventioner och kapitalism har inte minskat i relevans, men referenserna blir för specifika i kontexten av det makroperspektiv som upprättas av de nyare verken.
Kanske kunde museets intendent Anna Johansson istället ha visat Nordströms teckningar från 1960-talet, där människor betraktar andra människor i montrar, som enligt katalogen var tänkta att ingå. Teckningarnas lågmäldhet och associationer till konstnärens hand hade varit mer i linje med den Malmö-baserade norska konstnären Ellisif Hals bilder av övervuxna hus utskurna i lager av papper, eller konstnären och poeten Johannes Heldéns aluminiumväska i vilken fragment av en berättelse eller en dikt – där ett möte med Ursula Le Guin figurerar – visas på en skärm bredvid en fiktiv växt försiktigt utskuren i papper.
Heldéns verk befäster utställningens starkaste spår som framhäver ett finkalibrerat poetiskt tänkande, vilket passar den omställning som sker när en global pandemi seglar upp som primärkris. Geografiska och temporala horisonter krymper, här-och-nu får en annan valör. Detta är ännu en utställning som placerar oss vid en rand, men de viktiga bidragen är inte de som ger underlag till problemlösning utan de som upprättar en relation till framtiden genom själva det konstnärliga arbetets precision och eftertänksamhet – vad man gör med sin tid.
