Maleriets taktile prosedyrer og materialitet har en uunngåelig besjelingseffekt. Denne automatiske vitalismen gir mediet en patetisk kvalitet som nok bidrar til dets vedvarende popularitet. Senmodernismens kromatiske og formale reduksjonisme kunne tenkes som et forsøk på å lutre maleriet for denne smiskende livfullheten: de-vitalisere det. Men ifølge den tyske kritikeren Isabelle Graw nytter selv ikke den kvasiindustrielle fakturen hos en strengt abstrakt maler som Frank Stella; om hans maleri Getty Tomb (1958) skriver hun i boken The Love of Painting (Sternberg, 2019) at tross bestrebelsen på inekspressivitet, gir den repetitive komposisjonen inntrykk av en struktur som «overskrider maleriets overflate» og som ser ut til å ha «skapt seg selv». Maleriet ikke bare forestiller liv, det gir inntrykk av å ha liv.
Dag Erik Elgin startet året med to separatutstillinger på henholdsvis Vigelandmuseet og OSL Contemporary. Et modernistisk punktum på Vigelandmuseet gjenåpnet nylig etter at museet har holdt stengt siden midten av mars, mens In Order of Appearance på OSL stengte 10. mai. De to utstillingene, og Elgins maleri forøvrig, virker naturlig å nærme seg i lys av diskusjonen om maleriets forhold til liv – men ikke på grunn av hans terping på modernismens geometriske idiom. I et dagboknotat gjengitt i en monografi publisert i forbindelse med utstillingen på Vigelandmuseet, omtaler han metoden sin som motivert av en «historisk empati», og verkene hans opptrer ofte som en slags fotnoter til samtidskunstens institusjonaliserte forhistorie, i form av kopier eller tekstlige referanser. Den henvisende gesten tvinger både maleren og betrakteren ut på en omvei om historien for å nå frem til lerretet og utstyrer med det maleriet med en distinkt umoderne ærbødighet for det overleverte.
Sentralt i Et modernistisk punktum er noen monokrome gipsavstøpninger av relieffer fra Vigelands ufullførte gravmonument (som befinner seg i museets øverste etasje). Vigeland planla totalt atten relieffer, men rakk kun å ferdigstille åtte før han døde. Elgin har reprodusert de ti tomme platene. Støpene er utført i museets gipsverksted og henger i en tett rekke på veggen. På gulvet står en gipsavstøpning av selve urnen, en sylinder med en kule på toppen. Et annet sted i museet henger en serie svart-hvite fotografier av noen pussige geometriske figurer, i tydelig kontrast til den kjøttfulle vitalismen Vigeland er kjent for. En av dem forestiller en naken mann omsluttet av en kubeform som han spenner fra mot. Andre ligner enkle arkitekturskisser. Et utvalg av modellene finnes utstilt i montre i to av salene, der de har selskap av et utvalg oljemalerier fra seriene Originals (1990-2020) og Originals Grisaille (2015-2016), begge bestående av kopier Elgin har gjort av verk signert modernistiske ikoner som Malevich, Léger, Picasso. Grisaille-serien er gråtonegjengivelser av utvalgte malerier fra Originals.
Elgin har også utført arbeid i museets lokaler. På to bord, plassert i flukt med soklene til en gruppe av Vigelands skulpturer som forestiller trær med nakne menneskefigurer som liksom skyter opp fra bakken, har han modellert flate kuber i leire som mimer grunnen Vigelands skulpturer reiser seg fra. Som med maleriene hans er det et fingernemt, etterlignende arbeid. Skulptureringen av disse kubene forestiller bokstavelig en beredelse av marken/grunnen livet springer opp av.
Mens utstillingen på Vigelandmuseet er overveiende skulpturell, resirkulerte In Order of Appearance på OSL et mer gjenkjennelig formular for Elgin: nøkterne oljemalerier med et typografisk motiv. Forelegget denne gangen var Marcel Prousts romansyklus På sporet av den tapte tid (1913-1927), hvorfra han har gjengitt samtlige kunstnernavn Proust nevner. De er skrevet i rødt på 61 stående, gulhvitlaserte linlerreter, fem navn på hvert, i samme rekkefølge som de opptrer i boken: «Giotto / Giotto / Giotto / Bellini / Robert» osv. Malerienes skarprøde font slår ut av den papirhvite grunnen og får navnene til å ligne eksklusive varemerker. Fargens ekspressive fysikalitet tvinges inn en lydig reproduksjon av kanons designkoder; fonten Elgin har valgt er nemlig den som pryder omslaget på Éditions Gallimards førsteutgave av Prousts romansyklus. De knivskarpe konturene påkaller dannelsens redsel for det som overskrider den autoriserte formen.
I møte med norsk samtidsmaleri anno 2020 trenger man ikke gjøre store fortolkningsanstrengelser for å spore en mindre reservert omgang med maleriets vitalistiske potensial: Urd Pedersens terapeutiske naivisme, Audar Kantuns hedoniske tablåer, Liv Ertzeids pastose viscerale og botaniske figurasjon, Marianne Hurums ustanselige oppfinnsomhet, Ragna Bleys intrikate tilfeldighetskomposisjoner, Christian Tony Norums reanimering av den historiske avantgardens produksjonsmodus; tross åpenbare innbyrdes forskjeller virker de alle å slutte oppom maleriet som alvorsbefridd og ustabil intensitet. Ertzeids Jeg unngår så langt det er mulig å forholde meg til alvor (2019), å se på utstillingen Unge inviterte på Landsforeningen Norske Malere tidligere i år, er emblematisk: et innvollsliknende vesen i neongult og blått ledsaget av en gaffel. Tilståelsen av affinitet til måltidet påberoper maleriet likviditet; det er energi i en form som snart skal over i en annen.
Denne livlige (liflige?) henvendelsen foregriper og imøtekommer et primalt visuelt begjær. Den er ikke-autoritativ, etterstreber en horisontal relasjon og en momentan transaksjon med betrakteren. Georges Bataille (1897–1962) så denne horisontaliteten som en typisk egenskap ved maleriet i sin samtid, i kontrast til arkitekturen, som han mente inkarnerte et hierarkisk og autoritært, vertikalt prinsipp. Den monumentale arkitekturens formål var ifølge Bataille å inngi individet med servilitet overfor stat og kirke og slik få det til å underordne seg den sosiale orden; deformeringen derimot, mente han uttrykte psykologiske prosesser som var uforenlige med sosial konformitet og stabilitet, og ville slik hjelpe maleriet å kvitte seg med «det skjulte arkitektoniske skjelettet» som det frem til da hadde båret rundt på. Løst fra sin autoritære historiske form kunne maleriet vise veien mot menneskets frigjøring fra arkitekturens herredømme.
Restituering av betrakterens krav til bildet fratar maleren hens geistlige status og returnerer maleriet til brukssfæren. Symptomatisk viser det horisontale maleriet en affinitet til profane tilbud om ernæring (Ertzeid) og terapi (Pedersen). Disse tjenestene er forsåvidt prososiale, ved at de anerkjenner individets fysiske og mentale behov. Samtidig indikerer de en assimilering av mediet til markedet i vid forstand; det henvender seg nå til en etterspørsel og inngår følgelig i noe som ligner en kommersiell forbindelse til betrakteren. Innenfor en slik ramme vitner ikke formløsheten fremst om befrielse av en kreativitet som taler makten imot; snarere forestiller og frembyr den attraktive egenskaper som omformbarhet, likviditet, energi. Formens oppløsning svarer på den samtidige økonomiens etterspørsel etter produsenter uten definerende egenskaper utover grenseløs anvendelighet. Spontanitet, hastighet, oppfinnsomhet blir uttrykk for økonomisk potensial og det ekspressive lerretet et bilde på kapitalens idealsubjekt: et batteri som kan plugges inn hvor som helst.
Overfor markedet er frigjøringen av begjær en politisk ambivalent strategi. Elgins generasjonsfelle Bjarne Melgaard er den norske maleren som tydeligst inkarnerer denne innsikten, med sin hyperaktive entreprenørialisme (forstått som aksept av etterspørsel som kunstens viktigste motivasjon). Talende har Melgaard gjort angrepet på arkitekturen eksplisitt i sitt samarbeid med arkitektkontoret Snøhetta (A House to Die In, 2011 -), kanskje mest et slags dialogstykke der arkitektstanden performativt lar ideen om bolighuset deformeres gjennom å gjøre seg til håndtlangere for malerens idiosynkratiske innfall. Melgaards maleri kjenner ingen forpliktelse overfor nedarvet struktur; det utmerker seg ved aggressiv ekspansjon og likviditet. Kunstens symbiose med kapitalen forsøkes ikke dekket over, snarere setter Melgaard i scene en faustisk pakt der individet, som den bataillske ekspresjonismen fremholder som begjærets allierte, undermineres av et dypere, individødeleggende begjær. Det deformerende maleriet er her ikke bare et angrep på en repressiv sosial orden, men i neste instans også det befridde subjektet selv. Den fysiske og sosiale destruksjonen som utspiller seg på Melgaards lerreter, alluderer til denne forestående utslettelsen av menneskelig subjektivitet.
Maleriets arkitektoniske skjelett kan ses som et sikkerhetssystem eller bolverk mot denne antihumanistiske driften. Elgin gir avkall på maleriets monstrøse fullmakter til fordel for en hierarkisk (under)ordning. Han er det sindige apollinske motstykket til Melgaards formsprengende gestus. Penselen disiplineres av en ydmyk relasjon til kanon, forstått som det som går forut for og gir form. Underordningen besverges ved den messende gjentakelsen av de feterte egennavnene som bredte seg utover veggene på OSL, lik en påkallelse. Elgin virker ikke blind for det komiske i en slik underkastelse. Med i utstillingen på OSL var et selvportrett av den franske barokkmaleren Pierre Mignard (visstnok fra Elgins egen samling). Importen av Mignards selvportrett innrømmer kopistens latterlige utidsmessighet. (Pierre Mignard klinger forøvrig mistenkelig likt Pierre Menard, hovedpersonen i Borges’ novelle om forfatteren som skrev Cervantes’ Don Quixote på nytt i et prov på repetisjonens kreative muligheter, en subversjon som jobber i det stille, nesten usynlig.)
Elgin omgir seg med genier som Proust og Vigeland, men bestreber seg ikke på å fremstå som deres likemann; i stedet tilbyr han altså sine tjenester som kopist. Denne underdanige (man kunne si ugeniale) iscenesettelsen av maleren forpurrer tilnærmingen til lerretene som deponier for liv: kopieringen er den studerendes positur, og studenten er jo i en viss forstand ennå ikke født. Elgin har ingen eksaminasjon i sikte; han har gjort arbeidet i mesterens skygge til dyd og avviser studiets forestilte mål: dannelsen av den suverene formgiveren. I vitalistiske termer kunne man si at han nekter å bli til eller oppstå. Han kjæler for fundamentet (skulpturens grunn), den historiske og materielle forutsetningen (kanon, det tomme lerretet), den institusjonelle rammen (museet, gallerirommet), parateksten (tittelplakettene), men vegrer seg mot diktningens (selv)ekspressive mulighet. Det er likevel maktpåliggende at han egenhendig fører penselen, som en middelaldermunk bøyd over sin kalligrafi. Underordningen teknikken og historien krever et fysisk offer i form av investert tid.
Den fysiske investeringen ligger igjen i bildet som spor etter malerhånden. På OSL hadde for eksempel den horisontale påføringen skåret striper i den tjukke malingen. Effekten gjenfinnes i andre av Elgins typografiske serier – som La Collection Moderne (2009-), der han maler tittelplakettene til bilder fra modernismens historie,og Balance of Painters (2011), som refererer til den franske 1600-talls-kritikeren Roger de Piles kuriøse numeriske evalueringssystem for malerier. Et lignende restbegjær kommer til syne når Elgin forsiktig brekker en farge vekk fra forelegget i kopieringen av en Picasso i Originals, eller foretar ørsmå forskyvninger i komposisjonen. Penselsporet og de komposisjonelle og kromatiske avvikene fungerer som attester til den manuelle innsatsen og myker opp kopistens maskinelle oppgave. Den kopierende gestens formål er oppnådd, resultatet er nært nok. Det var aldri ment som et plagiat. Dette «nok» vitner om en grense for disiplineringen av blikket og hånden, en nødvendig resignasjon som springer ut av en ofte nedvurdert selvomsorg. Spørsmålet synes å være: finnes det rom i maleriet for et mindre begjær?
For Elgin er maleriet i praksis fremst sine overleverte tekniske betingelser. Hans investering av (eget) liv måles i tid tilbrakt foran lerretet. Skjønt han godtar og tidvis opererer med en elastisk definisjon av mediet, bruker han energien sin i hovedsak til dette kopierende, og derfor nettopp ikke ekspanderende, arbeidet. Ærbødigheten for metier er vesentlig. Elgin lar den kreative livsytringen maleriet inviterer tre i bakgrunnen for den dedikerte utførelsen. Gjennom studien av det foregående insisterer han på den vertikale relasjonen til fortiden som en prematurt forlagt praksis. Samtidig finnes en dobbelthet i at autoriteten Elgins maler bøyer seg for er modernismen, en epoke som historisk markerer bruddet med nettopp vertikaliteten – det vil si å tjene – som prinsipp for kunstutøvelsen. Vertikaliteten han gjenreiser er slik en som er immanent til kunsten som utdifferensiert disiplin. Maleren kneler så å si for de historiske betingelsene for sin egen autonomi. Denne historiske briefingen av penselen motsetter seg det økonomiske kravet til maleriet (og individet) om en paradering av sin livsbeholdning og strekker seg slik etter muligheten for en uøkonomisk forvaltning av det egne livet. Dialogen med Vigelands vitalisme gir Elgin en mulighet til å fremføre denne dødsflørten mer dramatisk enn tidligere.
