Det apolitiske er politisk

Spørsmålet under debatt på Nasjonalmuseets seminar Kartet og terrenget, som fant sted onsdag 8. juni på Museet for samtidskunst, skulle være hvorvidt de konseptuelle kunstpraksiser utstillingen Stille revolt presenterer, i sin samtid ble diskriminert av politisk motiverte kunstnere, og at denne kunsten derfor senere har fått for liten plass i kunsthistorisk forskning og formidling. Påpekningen av at den norske prosess- og konseptkunsten på 70- og 80-tallet er blitt oversett av historikerne virker betimelig, men i oppkjøringen til seminaret, som opprinnelig skulle vært gjennomført i april, virket det som om motivasjonen ikke utelukkende var behovet for revidering av kunsthistorien, men at det også lå politiske hensyn til grunn.

I den opprinnelige invitasjonsteksten til seminaret fantes for eksempel et spørsmål om hvorfor de venstreradikale kunstnerne «aldri [er] blitt konfrontert med sin tilslutning til en totalitær bevegelse». Dette er en formulering med en utvetydig signatur, ettersom nøyaktig det samme spørsmålet ble formulert av Nasjonalmuseets kurator Ingvild Krogvig i en anmeldelse på Kunstkritikk av GRAS-medlem Victor Linds utstilling på Kunstnernes Hus i 2012.

Til historien hører dessuten at GRAS-medlem Morten Krohg opprinnelig var invitert til å sitte i panelet, men at han tilsynelatende ble droppet etter å ha kritisert seminarets utgangspunkt i Klassekampen. Panelet, som først var ment å skulle bestå av fire-fem deltagere, men endte opp med fire, var «fullt» fikk Krohg opplyst. Det var ikke mulig å gjøre noe med dette. Selv om det er forståelig at det kan oppstå slike misforståelser, så bidrar «vrakingen» av Krohg til en følelse av at museet, i beste fall, har håndtert seminaret høyst umusikalsk. Ikke minst når den som mister plassen sin i panelet er en av dem som seminaret opprinnelig fremsto som et angrep på.

Det endelige panelet bestod av kunsthistoriker Øivind Storm Bjerke, professor ved Kunstakademiet Stian Grøgaard, kunsthistoriker Jorunn Veiteberg og forfatter Einar Økland. Krogvig fungerte som ordstyrer og innledet med å sitere fra Peter Amdams anmeldelse av utstillingen for Kunstkritikk: «Om det skulle finnes en innvending mot det ellers seriøse og grundige arbeidet som ligger bak Stille revolt, måtte det være denne voldsomme antagonismen overfor Gras og annen politisk engasjert kunst.» Antagonismen, forklarte Krogvig, skyldtes at den konseptuelle kunsten i sin natur er antagonistisk, til kunstfeltet og til selve kunstbegrepet.

Kunstfeltets mange ulike konfliktlinjer ble et gjennomgangstema. Både Veiteberg og Storm Bjerke tegnet opp et bilde av norsk kunstliv på 70- og 80-tallet der det først og fremst var snakk om en sterk og dominerende hovedstrømning bestående av konservativt maleri og grafisk kunst.

Konfliktlinjene i kunsten fra 60- til 80-tallet gikk ikke mellom konseptuell kunst på den ene siden og «politisk» kunst på den andre, mente de. Begge disse typene kunst var marginale strømninger på siden av et satt og konservativt kunstfelt primært bestående av det Per Kleiva kalte «rosemalte obligasjoner». Den konseptuelle og den politiske kunsten var begge i opposisjon til det som ble forstått som den elitistiske nonfigurative kunsten, og begge utgjorde dermed en protest mot det borgerlige. Dersom dette mangfoldet ikke er synlig for oss i dag, skyldes det, påpekte Storm Bjerke, Nasjonalmuseets konservative og Oslo-sentriske innkjøpspraksis. Mange av de kunstnerne som jobbet med andre kunstneriske strategier virket nemlig i Bergen og Trondheim, hvor det fantes mer eksperimenteringsvilje ved kunstakademiene enn ved «malerifabrikken i Oslo». Også Stian Grøgaard trakk frem hvordan Oslo alltid har vært mer provinsiell enn Bergen, fordi hovedstaden er stor nok til å bli et «relativt sentrum» hvor man «samler seg om seg selv og dyrker frem Kunstnernes Hus-kulturer».

Grøgaard avsluttet innlegget sitt med å vende oppmerksomheten mot formuleringen Morten Krohg og Victor Lind har benyttet i debatten rundt invitasjonen: «den engasjerte kunsten». Var dette rett og slett snakk om agitprop (betegnelse på politisk propaganda i Sovjetunionen), ville Grøgaard vite. Og var i så fall GRAS god agitprop? Var det ikke heller slik, at GRAS produserte kommersielt tilgjengelig grafisk kunst som utrykte politiske holdninger de fleste i deres samtid delte?

Panelets eneste kunstneriske utøver, forfatter Einar Økland som var medlem av den opprinnelige PROFIL-kretsen, holdt et interessant innlegg, som dessverre var både malplassert og tre ganger for langt. På den ene siden påpekte Økland at litteraturfeltet i Norge på 60-tallet var preget av et mangfoldig, om enn forsinket, utvalg kunstneriske strategier, og at det deretter kom en periode hvor den eksperimentelle litteraturen av enkelte ble betraktet som klassefiende. Det var derfor vanskelig å forstå innlegget som noe annet enn at Økland vikarierte for de kunstnerne som ifølge Krogvigs innledning opplevde seg marginalisert av politiske GRAS.

Etter pausen holdt Morten Krohg et innlegg fra salen, hvor han omtalte «en rivaliserende motsetning mellom den politiske kunsten i GRAS og konseptkunsten» som «en umulig fiksjon». Tvert imot, hevdet Krohg, fantes en rekke kollegiale forbindelser i tråd med Veiteberg og Storm Bjerkes beskrivelser.

Et av seminarets hovedproblemer finnes dermed i selve utgangspunktet som i forhåndsbeskrivelsen er formulert i spørsmålet om «hvilke historiografiske problemer [som] knytter […] seg til å skrive om kunsten som ikke var på lag med samtidens ideologiske og verdimessige strømninger?» På den ene siden er denne problemstillingen, slik Peter Amdam påpekte i sin anmeldelse, konstruert ved å sette 80-tallskunsten som dominerer utstillingen opp mot politisk 70-tallskunst. For det andre tilskriver det verkene og kunstnerne i Stille revolt et bestemt politisk innhold, om enn negativt definert og ad anekdotiske omveier. Dersom kunstnerne bak arbeidene som vises i utstillingen egentlig ikke sympatiserte med venstresiden i norsk politikk, og dersom de følte seg diskriminert mot av politisk engasjerte kunstnere, så kommer ikke dette frem gjennom annet enn kuratorens påstander. Ikke navngitte kunstnerne som skal ha følt seg «mobbet» av GRAS, er en høyst problematisk historisk kilde. Som blant annet Grøgaard og Storm Bjerke gjorde et poeng av, er det heller ikke tilfelle at GRAS var så rabiat revolusjonære som Krogvig vil ha det til. Snarere representerte de ganske allmenne ideologiske strømninger i relasjon til spørsmål som Vietnamkrigen, USA som global supermakt og kulturimperialist, og markedsøkonomiens rolle i EF-valget i 1972. GRAS-kunstneren som ML-er og maoist er en stråmann.

I løpet av diskusjonen kom det frem at de mest omstridte passasjene fra invitasjonen var hentet fra prosjektsøknaden til Fritt Ord. Det er forståelig at denne type spissformuleringer finner veien inn i en søknad til en stiftelse som i tiden etter 22. juli 2011 nærmest har gjort det til sitt varemerke å, i demokratiets navn, støtte «marginaliserte stemmer» på ytre høyre flanke av norsk politikk. Når slike formuleringer får plass i formidlingen fra Nasjonalmuseet blir det umiddelbart adskillig mer problematisk. Det som derfor er bekymringsverdig er hvordan diskusjonen rundt dette seminaret vitner om mangelfull kvalitetssikring fra museets side. Hvordan kunne en så ideologisk drevet beskrivelse av seminaret få passere?

Et av spørsmålene fra salen kan bidra til å svare på dette. En kvinne som ikke navnga seg kategoriserte hele debatten som merkelig fordi den lot til å bygge på tanken om at politiske motsetninger i kunsten er et historisk tilbakelagt fenomen. Spørsmålet peker på noe vesentlig, nemlig det faktum at høyresiden i dag systematisk presenterer spørsmål som «apolitiske» når de i realiteten slett ikke er det.

Nasjonalmuseets mandat er å forvalte norsk kunsthistorie, og de kan selvfølgelig ikke tvinges til å være politisk aktive til enhver tid. Det som derfor er ekstra problematisk med dette seminaret er det faktum at når det for en gangs skyld faktisk finnes en åpenlys politisk agenda, så benekter Nasjonalmuseet at den politiske dimensjonen eksisterer. Vi vet imidlertid hvordan prosjektbeskrivelsen lød; at en redusering av GRAS’ betydning i kunsthistorien i det minste delvis var motivasjonen er ikke til å bestride. Ved simpelthen å påstå at spørsmålet om hvorvidt GRAS har spilt en rolle i fortrengningen av annen kunst fra 1970-tallet ikke er politisk, men utelukkende kunsthistorisk motivert, posisjonerer Nasjonalmuseet seg dermed som representant for en høyresidens agenda, hva enten de er seg dette bevisst eller ikke. Det burde være unødvendig å måtte påpeke at det apolitiske er politisk.