Dengang 90erne var mere street end street smart

I 2009 kuraterede Massimiliano Gioni (sammen med Lauren Cornell og Laura Hoptman) første del af New Museums triennale-projekt «The Generational». Udstillingen Younger Than Jesus viste udelukkende værker af kunstnere født efter 1976, det vil sige kunstnere som ikke endnu ikke var fyldt 33 år, den alder Jesus i følge Bibelen havde da han døde. Nye tendenser i den aktuelle samtidskunst blev her forstået som et spørgsmål om fremkomsten af en ny generation, der (lig Jesu) i forlængelse af en overordnet revolutionær strømning i tiden ånd gjorde op med tidligere generationers kulturelle engagement og æstetik for at formulere sin egen tidstypiske identitet som kunstnere. En for så vidt klassisk kunsthistorisk optik, men præsenteret med en nutidig sans for ungdomslivsstil og populærkulturel markedsføring.

Et lignende tidsspecifikt fokus er rammefortællingen for Gionis nye udstilling på New Museum, NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star (anden del af titlen er fra Sonic Youths album fra samme år), som han har kurateret sammen med Gary Carrion-Murayari, Jenny Moore og Margot Norton. Men hvor Younger Than Jesus” havde til hensigt at «vise morgendagens kunst i dag», så er ambitionen med NYC 1993 så at sige det modsatte, nemlig at vise gårsdagens kunst i dag. Eller rettere: At vise kunsten fra for (mere eller mindre) præcist 20 år siden i dag. Fra nu klassiske værker som Matthew Barneys videoinstallation Drawing Restraint 7 (1993), Gary Simmons «tørklædemaleri» Gangsta Bitch (1993) og Janine Antonis skulpturserie Lick and Lather (1993) til mindre eksponerede skatte som Nari Wards installation Amazing Grace (1993) bestående af 300 kasserede klapvogne fundet i Harlem og Mahalia Jacksons version af «Amazing Grace», Cheryl Donegans video Head (1993), hvor hun med erotisk humor drikker mælk af en grøn plastiskdunk og Larry Clarks portrætfotografier og genstande fra filmen Kids (1995). De er alle at (gen)se på udstillingen. Sammen med værker af Coco Fusco, Andre Zittel, Zoe Lenoard, David Hammons, Cindy Sherman, Rirkrit Tiravanija, John Currin, Lorna Simpson, Robert Gober, Mike Kelly, Félix González-Torres og mange flere. På alle New Museums fem etager og tilstødende anneks har Gioni og team samlet værker af mere end 50 kunstnere, som skabte tidstypiske værker i 1993.

Som sådan byder NYC 1993 ind på den historisering af 90er-kunsten, som er i fuld gang på kunstscenen i øvrigt.

Det er grundlæggende et interessant kuratorisk greb at fokusere på et år og det vel at mærke ikke et «mærkeår», som 1968, 1989 eller 2001. Det åbner muligheden for en alternativ historieskrivning fra marginens perspektiv. Noget som kunsten dengang også selv var optaget af.

1993 var ikke desto mindre et skelsættende år på den new yorske kunstscene, i følge Gioni og det øvrige kuratoriske team. Ikke bare dengang, men også i dag, hvor dets indflydelse stadig kan mærkes og ses i samtidskunsten. Kuratorerne siger det ikke direkte, men man kan læse det mellem linjer: Fundamentet for det udvidede samtidskunstbegreb, som er gældende i dag blev støbt dengang. I den by. Udstillingen ser med andre ord 1993 som en forhistorie for 2013, og New York som det center hvorfra samtidskunsten siden er gået sin globaliserede gang.

Først og fremmest var 1993 året, hvor Whitney Biennalen provokerede kunstetablissementet ved at lade 1980ernes formelle teoretiske undersøgelser af billedlig skønhed – og boomende kunstmarked – være fortid og præsenterede en ny generation af kunstnere, som vendte tilbage til virkeligheden som en på en gang medieret og rå størrelse, der satte sig spor på kroppen, i den enkelte og kollektivernes levede liv. Sporerne var ofte traumatiske, men denne tilbagevenden var ikke desto mindre karakteriseret ved et frygtløst engagement ladet med en intens og snavset eksperimenterende energi, der åbnede nye politiske horisonter for samtidens kunst. Biennalen kom til at sætte dagsordenen på kunstscenen, konceptuelt og institutionelt, år frem, ind i det nye årtusinde, hvor Younger Than Jesus-generationen blev færdiguddannede og begyndte at skabe sig et navn.

Og netop Whitney Biennalen 1993 er da også et omdrejningspunkt for NYC 1993, i den forstand at udstillingens værker enten var med på biennalen, eller skabt samme år af biennalens kunstnere (et mindre antal er skabt af kunstnere med tilknytning til New York i perioden).

For at forstærke fornemmelsen af 1993 som et særligt år – ikke bare i kunsten – og fremhæve den kulturelle kontekst som værkerne kan ses som en reaktion på, har kuratorerne derudover samlet en mængde fakta om væsentlige hændelser fra1993 inden for alt fra populærmusik til storpolitik. Informationen vises på en række old school fjernsynsapparater i starten af udstillingen, samtidig med at den er trykt nederst på hver side i udstillingskataloget og også udgør «argumentet» i flere af kuratorernes essays, heriblandt Gionis, der former sig som en lang liste af private oplevelser og offentlige begivenheder, som han uden nærmere begrundelse tilskriver profetisk og epokegørende betydning. 1993 var også året for Mosaic, den første webbrowser og dermed indvarslingen af en ny arkivisk tidsalder, hvor alt kan hentes frem. Det kuratoriske hold, der alle var teenagere i 1993, er børn af denne tidsalder og det viser sig tydeligt i denne indsamling af information. Snarere end at formulere et argument eller et statement former den sig som en hvis ikke endeløs, så uoverskuelig ophobning, hvor al information synes at blive tildelt samme tyngde og ender med at flyde ud i en slags news tracker-strøm. Om det er Dallas Cowboys sejr over Buffalo Bills i Super Bowl XXVIII (med Michael Jackson som underholdningsindslag) eller præsident Clintons beslutning om at bombe serbiske styrker for at beskytte FNs fredstropper. Det skete i 1993 og derfor er det vigtigt for NYC 1993. Go figure. Men samme type information kunne indsamles om 1992 og 1994, så hvad er det lige der udmærker 1993 i den sammenhæng? Det giver udstillingen ikke et mere præcist bud på.

Grebet kan ses som symptomatisk for udstillingens generelle tilgang til sit materiale. Som det også var tilfældet med sidste års Materializing Six Years. Lucy Lippard and the Emergence of Conceptual Art på Brooklyn Museum of Art præsenterer den et både æstetisk og politisk udfordrende materiale på en måde der feterer en institutionel konsensus. Den er ikke en udfordring af historien, men en historisering af udfordringen. I stedet for kritisk at fortolke på året 1993 i den nye virkelighedsproblematiserende kunsts tegn og give et bud på hvad dens aktualitet eller historiske betydning er, så erindrer udstillingen nostalgisk og ærbødigt denne kunst som et ideal fra en svunden tid, hvis betydning man ikke kan sætte spørgsmålstegn ved. Det er kunsthistorie. Den provokation som Whitney Biennalen oprindeligt affødte er hverken tilstede i intention eller effekt, men kanaliseret ind i en kulturel korrekt præsentation, der affirmerer det institutionelle systems selvforståelse, snarere end at irritere det. (At langt størstedelen af katalogets tekster er genoptryk af kuratoriske og teoretiske faderfigurer som Nicolas Bourriaud, Francesco Bonami, Judith Butler og October-redaktionen sætter en tyk streg under dette.)

NYC 1993 erindrer til gengæld godt og grundigt. Udstillingen kortlægger klart og overdådigt de generelle tendenser i datidens samtidskunst (AIDS, multikulturalisme, raceuroligheder, identitetspolitik, nye medier, dødsbevidsthed og aktivisme) med en tjekket installation, der har fornemmelse for både det storslåede og det intime, det skæve og det stramme. Fx fungerer sammenstillingen af Andreas Serranos dokumentariske fotoserie The Morgue (1992) og Derek Jarmans abstrakte videoessay Blue (1993) godt som to beslægtede, men vidt forskellige fortællinger om død og AIDS. Og det lille rum, der gives til Charles Rays skulptur Family Romance (1992-93) er med til at gøre den endnu mere påtrængende og forstærke dens urovækkende vision om post-nuklear familieidyl.

Men som man går gennem udstillingens mange rum tager man sig alligevel selv i at savne et kuratorisk mod til at levere en personlig, hvis ikke ligefrem idiosynkratisk version af historien. Ikke mindst fordi flere af værkerne og kunstnerne i dag er så kanoniserede, at de er mere urørlige end udfordrende. Hvis der er en lære fra Whitney Biennalen anno 1993 er det ikke at acceptere vedtagne fortællinger om virkeligheden, inklusiv Historiens, hvilket ironisk nok synes at være det kuratorerne gør.

Trods den missede kuratoriske mulighed så er NYC 1993 et interessant gensyn med flere af værkerne. Nogle fordi de virker så tidsbundne, andre fordi de virker friske, som om de kunne være skabt i dag.

Især den direkte matter-of-factness italesættelse af dødens processer i værker af Nan Goldin og Hannah Wilke virker som en æstetik, der nok ikke ville have megen effekt i dagens informationstrøm, hvor sådanne billeder – eller det der er værre – fylder rundt i hobetal. Den billedlige uskyldighed og det kulturelle momentum, som de fungerede i kraft af, eksisterer simpelthen ikke længere.

Af de værker som har overlevet historien er blandt andet Karen Kilimniks analoge remix af en VHS-version af ungdomskultfilmen Heathers, så den kommer til at vare seks timer. Det er en insisterende forstyrrelse og subtil dekonstruktion af et medieprodukt, dens glatte overflade og de idealer det skaber, hvis relevans taler lige ind i en nutidig hvor påvirkningen fra medieprodukter er blevet endnu mere omfattende og i sig selv forstyrrende. Og min personlige favorit, Alex Bags serie af videoer, hvor hun iscenesætter sig selv i forskellige roller, får med sin en humoristiske aggression og forvrængninger Youtube-generationens selvoptagethed til at virke total konventionel.

Således former NYC 1993 sig som en ambivalent fortælling om samtidskunstens udvidede mediebevidsthed og materialesensibilitet med følgende revitaliserede politisering og samtidigt begyndende institutionelle assimilation, hvor affektionen og provokationen kunne omsættes til kulturel kapital. Om de urolige spændinger mellem kunstens kritiske investeringer på den ene side og institutionens udvikling indenfor den neoliberalistiske økonomi på den anden side, hvor spændinger transformeres eller aflades for at sikre systemets forsatte ekspansion.

At kuratorerne derudover har valgt at sætte Art Club 2000s fotoserie, hvor de poserer i «lånt» Gap-tøj på forsiden af kataloget – og bruge et Sonic Youth-album som titel – giver også indtryk af en ambition om at ville fetere snarere end at udfordre den gode smag og en fortælling om hvordan den new yorkske kunst har udviklet sig fra at være street til at være street smart.

Og endelig er NYC 1993 også en fortælling om gentrificeringen af New York – som New Museum med dets nye placering Bowery-kvarteret på godt og skidt er en del af – og fremkomsten af en post-politisk kontekst for kunst og by, som det havde været relevant for udstillingen at udfordre med 1993 som eksempel.