Den svenska konstkritikens blinda fläck

Artikeln är manuset till Santiago Mostyns föreläsning Notes on Influence på Iaspis och Moderna museets gemensamma arrangemang i Venedig den 9 maj. Texten är översatt från det engelska originalet. 

Som en aktiv deltagare i det svenska konstlivet arbetar jag från en priviligierad position, men också i ett tomrum. «Kultur» anses fortfarande ha ett egenvärde i samhället här, ett positivt arv från välfärdsstatens ideal, vilket innebär att jag ibland kan betala räkningarna bara genom att göra det jag gör. Eftergiften är att behöva agera i vad som ibland känns som en ekokammare från en svunnen tid, där jag ständigt måste redogöra för min bakgrund eller förtydliga min roll, för att kunna fortsätta verka i ett samhälle med en relativt bekväm självbild.

2018 bjöds jag in som en av curatorerna för Modernautställningen, Moderna museets översiktsutställning om samtidskonsten i Sverige som arrangeras vart fjärde år, vilket kändes som en ovanlig plattform för någon som jag: en invandrare utan curatorserfarenhet, med bara några års lokal verksamhet som konstnär bakom mig. Det var en plattform som medförde, som jag såg det, ett stort ansvar att presentera en utställningskontext som adresserade verkligheten i ett samhälle i förändring, liksom konstens förmåga att ta sig an dessa frågor på sina egna premisser.

Utställningen hyllades visserligen för sin «kämparglöd» [i] och för att den var «existentiellt drabbande, även sensuell och poetisk» [ii], men blev också kritiserad för att vara alltför formad av samtidskonstens nya normer – alltså, i detta fall, att dekoloniala eller normkritiska perspektiv präglade utställningen som helhet. Det är en besynnerlig kritik som understryker vikten av att förtydliga vissa positioner, och att se dessa svar som del av en bredare kulturell och historisk kontext, en som erkänner den svenska exceptionalismens blinda fläck.

En reaktion var särskilt lärorik. En kritiker i Expressen hade en negativ upplevelse av en grupp storskaliga målningar av Anders Sunna, en samisk konstnär och aktivist, vars aggressiva dukar skildrar hans familjs decennielånga kamp mot fördomar i de lokala domstolarna och rasistiska angrepp på dem själva och deras egendom. I flera av Sunnas målningar övervakas renhägn i miniatyr av representanter från länsstyrelsen, klädda i bruna rockar och med röda armbindlar som tydligt refererar till nazistuniformer.

«Rennäringslag och urfolksrättigheter är komplicerat”, skrev kritikern Nils Forsberg, “och samer har inte alltid behandlats väl, men att jämställa svenska statens agerande med Förintelsens arkitekter är bortom all sans». [iii]

För Forsberg, och andra, följer här en kort historielektion:

Världens första statliga institut för rasbiologi grundades 1922 i Uppsala av den svenske läkaren Herman Lundborg. Rasbiologi var ett relativt nytt och till största del privatfinansierat fält inom vilket rasideologi understöddes av pseudovetenskaplig forskning, vilket i sin tur gav legitimitet åt politiska beslut om att utrota oönskade genetiska egenskaper, eller för att exploatera mark och naturresurser som tillhörde de som sågs som lägre stående etniska grupper.

Tidigt i sin karriär förde Lundborg en dialog med medlemmar av den tyska rashygieniska rörelsen, och den svenske professorns experiment med «lappländarna» i norr gav trovärdighet åt nazisternas raspolitik, i en tid då rörelsen fortfarande tillhörde marginalerna. Ingen mindre än Hans F.K. Günther, naziregimens så kallade raspåve, tillbringade sina formativa år i Uppsala, där han putsade på sin inflytelserika och vitt spridda Racial Science of the German People. Günthers forskning skulle så småningom bli förlaga till tredje rikets förintelsepolitik, då dessa perifera idéer (bokstavligen talat förintelsens arkitektur) hamnade i centrum med fasanfulla följder. [iv]  

Det krävs alltså inte särskilt stor ansträngning för att se kopplingar mellan det svenska Rasbiologiska institutet och den tyska rashygieniska rörelsen. Men medan det tyska genomförandet fick ett abrupt slut 1945, var det svenska institutet aktivt till 1958. Tvångssteriliseringar av psykiskt sjuka, eller de som helt enkelt sågs som «aociala», fortsatte till mitten av 1970-talet. [v]   

Ett mindre uppenbart resultat av denna allians är hur exceptionalismen som ideologi, destillerad i Rasbiologiska institutets arbete, tilläts sugas upp i samhällssystemet i efterkrigstidens neutrala Sverige. Medan Tyskland efter kriget tvingades till kollektiv självgranskning, började Sverige bygga sitt internationella rykte som en ledande västerländsk supporter av antikoloniala och anti-apartheid rörelser.

«I processen», skriver kulturteoretikern Tobias Hübinette, «förvandlade världens mest radikala förespråkare av social rättvisa och jämställdhet rasism till en icke-svensk fråga… Sverige såg sig självt som icke-rasistiskt, en post-ras utopi utan ett kolonialt förflutet».

Så förekomsten av administrativa rasistiska fördomar – exemplifierad i hur Sunna-familjen behandlades, men även i de «etniska register» som Malmöpolisen upprättade över romer häromåret – är inte en anamoli, den utgör en kontinuitet. Dessa fördomar är lika typiskt svenska som viljan att förneka dem.  

***

De negativa reaktionerna på Modernautställningen, och andra utställningar som på sistone har gått emot de faktiska normerna i samtida västerländsk utställningspraktik, har nästan enbart, i alla fall i Sverige, kommit från kritiker som är vita, medelålders män. Jag skulle föredra att inte ta upp detta faktum – jag tror på mjukare konturer än vad de termerna medger – men det finns ett återkommande mönster i dessa mäns åsikter som gör det svårt att bortse från.

«Vi förstår snabbt att kolonialism och konsumism är dåligt», klagar en recensent i Sveriges Radio, «att det är synd om flyktingar och att hoppet står till barnen, kvinnorna och naturen». [vi]  

Han menar att «det har funnits en strävan [hos curatorerna] att ha med så många konstnärer som möjligt med mångkulturell bakgrund»[vii] – en verkligt lat iakttagelse, då ett av våra mål som curatorer var att upptäcka ett så brett urval av praktiker som möjligt, utan att ta hänsyn till plats eller synlighet på den etablerade konstscenen. När recensenten får frågan om det var något i utställningen som han gillade, börjar han med att lyfta fram en vit, manlig målare.

Man skulle kunna hävda att detta bara handlar om smak, men vad utgör egentligen en subjektiv åsikt i detta sammanhang? Jag skulle säga att det är en del av ett kretslopp, både inom konstvärlden men även i det västerländska samhället överlag, som på subtila sätt fortsätter att ge företräde åt vita män. När en konstkritiker bara kan se en «multikulturell agenda» i det faktum att mörkhyade konstnärer, eller helt enkelt konstnärer med icke-svenskklingande namn, är aktiva i Sverige, säger det mer om hans egen blindhet för en kulturell verklighet än något annat.

Det svenska samhällets paradox är att det finns en «tydligt upprätthållen känsla av homogenitet» (ett arv från 1900-talets välfärdssystem) samtidigt som landet är hem åt en mängd olika människor och kulturer. [viii] Denna mångfald har aldrig inkorporerats i den kollektiva självbilden. Sverige har aldrig haft någon medborgarrättsrörelse, och ingen offentlig uppgörelse med det sociala folkmord som begicks mot ursprungsbefolkningen. Samtidigt finns det ett litet och bekvämt brödraskap inom kultureliten – övertygade om sina egna progressiva värderingar – som bidrar till att upprätthålla landets konsensusdrivna identitet.

***

Ett annat upprörande tilltag, enligt denna grupp, var den tionde Berlinbiennalen, ledd av den sydafrikanska curatorn Gabi Ngcobo, som visade ett brett spektrum av konstnärer med afrikanskt ursprung – som presenterades, vilket var avgörande, utan orden «svart» eller «afrikansk» i några av informationstexterna.

«Var finns de vassa kanterna, de experimentella riskprojekten, de provokativa utfallen?», frågar sig en kritiker i Dagens Nyheter, till synes oförmögen att navigera utan de självreflexiva ledmotiv och ironier mer vanliga inom västerländsk metodologi. [ix]

«För oss som inte för en sekund kan känna någon koppling till Cecil Rhodes eller Belgiska Kongo är det en underbar känsla att ta steget och vägra», säger Nils Forsberg i Expressen igen, och avvisar något som helst behov av att associeras med det koloniala arv som undersöktes på Berlinbiennalen. [x]

Frågan här är hur en kritiker inte kan uppbåda någon empati när det gäller kolonialismens våldsamma historia, när själva hans identitet som modern svensk bygger på askan från det arvet? Det handlar inte bara om att rasexperimenten som utfördes på den samiska befolkningen präglade Nazitysklands raspolitik, den svenska järnmalmsindustrin var huvudexportören av det järn som oftast tjänade som valuta för slavar på Västafrikas stränder, och som även användes till de bojor som fjättrade afrikanska slavar som skulle skeppas till den nya världen. [xi]

Med perfekt historisk symmetri – och med ett likande undanglidande från ansvar – är vapenhandeln i Sverige idag beroende av samma högkvalitativa järnmalm utvunnen i arktiska områden, och Sverige är en av de största per capita-exportörerna av vapen i världen, även till regimer som anklagades för brott mot de mänskliga rättigheterna. [xii]

Men samma kritiker spricker av stolthet när nyrenoverade Nationalmuseum öppnar i Stockholm, och konstaterar att det nu kan mäta sig med museer i München och Berlin. Han förtjusas av «organisation och hårt arbete», som för honom, «säger något om Sverige». [xiii]

Min kritik har inte att göra med de bedömningar som dessa män gör när det gäller kvaliteten på konstverk eller curatoriella ramverk, utan vilka röster som har rätt att förmedla mottagandet av konstnärliga uttryck i offentligheten. För dessa röster är inte neutrala. Symmetrin i deras ståndpunkter är inte en slump, utan snarare ett uttryck för en djupgående känsla av svensk exceptionalism. Denna stolthet över en fix idé om nationell identitet omfattar inneboende, och i sig våldsamma, fördomar.

Under förberedelsefasen inför Modernautställningen bjöds jag in till en panel om konstnärligt arbete och nationell identitet tillsammans med Dennis Dahlqvist, konstkritiker på SVT, och Corina Oprea, curator och tidigare chef för Konsthall C i Stockholm. Jag hade arbetat med Oprea tidigare, men Dahlqvist kände jag bara vid namn, och hade en känsla av att hans medverkan i panelen nog var tänkt att stimulera en mer livlig diskussion.

När jag satte mig med Dahlqvist och Oprea backstage var de mitt inne i en hätsk diskussion om Ungern (Dahlqvist rationaliserade det, Oprea tyckte hans försvar var opassande). De blev båda mer och mer upprörda under samtalets gång. Med min hjälp gled konversationen så småningom över till konst och Britta Marakatt-Labbas arbete, en svensk-samisk textilkonstnär vars verk var en personlig favorit på Documenta 14. Plötsligt gick Dahlqvist i taket:

«Hon är bara en jävla konsthantverkare, som jobbar med broderi!», skrek Dahlqvist, och började upprört förklara att brodyr minsann inte var del av Marakatt-Labbas samiska kultur utan att hon hade snott sin hantverksteknik från svenskarna. Han tog fram sin telefon och började leta efter bilder. «Detta är riktig konst!», sa han när han hittade det han letat efter, och viftade med telefonen i mitt ansikte. Jag kände igen skulpturer av den samiske konstnären och pedagogen Iver Jåks, men förstod snart att jämförelsen inte hade med konstverken att göra, utan handlade om Dahlqvists uppenbara avsmak för framgången hos någon som han såg som en enkel hantverkskvinna.

Det är intressant att kontextualisera mottagande av Marakatt-Labba i Stockholms konstliv i relation till, exempelvis, Linnea Sjöberg, en yngre svensk konstnär som arbetar med vävda gobelänger. Båda gör starka verk med utgångspunkt i sina livserfarenheter, men där Sjöberg firas i Stockholm med stipendier, representation av ett kommersiellt galleri och intima tv-reportage så har Marakatt-Labbas synlighet i huvudstaden varit begränsad, trots att hon förmodligen är en av de mest internationellt framgångsrika konstnärerna från Sverige just nu (Modernautställningen var faktiskt första gången hon visades på det museet.)

Kan den ilska som Dahlqvist gav utryck för, riktad mot den «tjuvaktiga» samiska konstnären, vara en indikation på ett bredare historiskt förakt och därmed förklara Marakatt-Labbas frånvaro i huvudstaden? Det låter absurt, men är inte helt osannolikt. Jag råkade för några veckor sedan surfa runt på en auktionssajt i Stockholm på jakt efter möbler, och klickade, av nyfikenhet, på den etnografiska kategorin. Och där, längst upp på sidan, bredvid fertilitetsdockor från Kamerun och en Dogon-pall från Mali, fanns ett broderi av Britta Marakatt-Labba, tilldelad samma kulturella värde som en prydnadssak.

Dahlqvist satt aldrig med i panelen den dagen. Han sa det han ville säga, sedan försvann han utan ett ord till arrangörerna. Oprea och jag höll panelsamtalet utan honom, men det smärtade mig att denna erkända kritiker bara kunde vandra iväg från sina kommentarer utan konsekvenser, och utan att veta vad det är han representerar. De här männen kommer fortsätta att gå till jobbet varje dag, fortsätta recensera utställningar och kulturevenemang, och fortsätta anta att deras uppfattningar tillhör en kulturellt känslig intellektuell, när de i själva verket utgör en av de mest förrädiska formerna av motstånd mot sociala framsteg som vi står inför.

Nationalism kommer från idén om att kultur har ett «geografiskt imperativ» [xiv] – alltså att alla vanor, övertygelser, och ritualer på en viss plats är så bekanta för människorna där att de inte ska behöva förklaras. Med andra ord, att territorium och identitet ses som ett. Men när ett flertal kulturer och könsidentiteter finns inom ett och samma territorium, vilket allt oftare är fallet i Sverige och runt om i världen, blir de ursprungliga ritualerna och vanorna ett maktuttryck, även om makten ofta är osynlig för de som utövar den.

Jag menar att det som faktiskt utrycks av denna kulturelit är, åtminstone i Sverige, en rädsla för att den egna auktoriteten urholkas när det sociala landskapet förändras. Rädslan antar skepnaden av förlöjliganden, med «normkritik och dekolonialt tänkande» som de viktigaste målen för deras ilska. Stoltheten över en viss självbild och sitt land är en mindre uppenbar form av nationalism, men en form som kanske är farligare just på grund av sin osynlighet – ett färglöst nervgift som upprätthåller status quo.

***

[i] Lars Bang Larsen, i ett privat mejl.
[ii] www.svd.se/ny-konst-far-blomma-ut-pa-modernautstallningen
[iii] www.expressen.se/kultur/samtidskonstens-normer-star-i-vagen-
[iv] Maja Hagermans biografi om Herman Lundborg gör en detaljerad sammankoppling mellan Uppsala och nazisternas idéer om rashygien: «Metoder and hjälpmedel, utvecklade av Lundborg i samband med hans stora rasundersökningar på 1920-talet, skulle komma att återanvändas i nazisternas folkmordspolitik på 1940-talet. När folkslag fördrevs från sin egendom på Östfronten…   använde SS Centralbyrå för ras och bosättning hålkort och registreringssystem som var baserade på Lundborgs. Även den rasteori som SS implementerade när de drev folk från sina hem var i några avgörande detaljer baserade på svensk rasbiologi».
[v] www.washingtonpost.com/archive/politics/1997/08/29/sweden-sterilized-thousands-of-useless-citizens-for-decades/3b9abaac-c2a6-4be9-9b77-a147f5dc841b/?utm_term=.e3b378f8d356
[vi] sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=478&artikel=7071207
[vii] sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=478&artikel=7073941
[viii] Citatet kommer från Nathan Hamelberg, intervjuad här: https://africasacountry.com/2012/10/tintingate-in-sweden
[ix] www.dn.se/kultur-noje/konstrecensioner/konstrecension-berlinbiennal-utan-det-vanliga-vita-bruset/
[x] www.expressen.se/kultur/samvetskommissarierna-har-kidnappat-konsten/
[xi] «Fram tills det avskaffades 1807 förlitade sig den brittiska slavhandeln på tillgången till svenskt järn», – Evans, Rydén: ’Voyage Iron’: An Atlantic Slave Trade Currency, Its European Origins, and West African Impact, s. 52
[xii] www.pri.org/stories/2014-05-23/peace-loving-sweden-and-switzerland-are-among-top-arms-exporters-capita-world
[xiii] www.expressen.se/kultur/nya-nationalmuseum-ar-battre-an-nagonsin/
[xiv] Begreppet är en parafras från Richard Sennetts The Foreigner: Two Essays on Exile, Notting Hill (2011)