I min ungdom hade jag en fas då jag gick på varenda Wagneropera jag kunde hitta. Ibland somnade jag och väcktes av cymbalerna, dessa otäcka instrument som skulle kunna väcka de döda ur sin djupaste gravsömn. Jag fick en bisarr relation till cymbaler, de kändes onda, ja rentav övermäktiga. Hörde de verkligen hemma i en orkester? Det var först när jag blev hemligt förälskad i mystisk cymbalspelare, som själv såg ut som om han höll på och somna gång på gång, bara för att plötsligt rycka till och klappa med sina cymbaler, som jag äntligen försonades med instrumentet. Jag såg alla Wagneruppsättningar med honom det året och nej, jag vågade aldrig söka upp honom.
När jag gå omkring på Anna-Eva Bergmans utställning på Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris och betraktar hennes magnifika målningar av gigantiska klotformade guld- och silvermånar så kommer jag att tänka på Wagners cymbaler, på min bisarra förälskelse, men också på cymbalernas historia. I Nya Testamentet välkomnas den åsneridande Jesus in i Jerusalem av människor som håller i palmblad, harpor och ja – ni gissade rätt – cymbaler. Väl inne i templet ger Jesus order att alla dokument med gamla lagar och räkningar ska brännas. En ny tid ska komma. Sedan dess har cymbalerna alltid symboliserat den nya tiden. Så också hos Bergman, som tycks göra tabula rasa med all konst som föregått henne. Hennes sakrala, semi-abstrakta bilder av karga, dramatiska bergmarker och planeter som sammansmälter med själens landskap liknar inget annat.
Bergman föddes i Stockholm 1909 av norska föräldrar, och levde omväxlande i Norge och Frankrike fram till sin död 1987. Men ingen i min franska bekantskapskrets har hört talas om henne. Vissa tror att hon är släkt med Ingmar Bergman. Inte blir det bättre av att hon ofta kopplas ihop med sin betydligt mer kände man, konstnären Hans Hartung, som hon både gifte sig med, skiljde sig från och gifte sig med igen. Bergman blev faktiskt stor i Paris redan på 60- och 70-talen, och slog igenom internationellt när hon visades på Documenta 1959. Det är en stor händelse i Paris att en så bortglömd konstnär får så stor plats på Musée Moderne de la Ville, ett av Paris största muséer, med så mycket som 200 verk, och att hon representeras av så marknadskraftiga gallerier som Perrotin. Vem var hon? Vad ville hon med sin konst och vad har den att säga oss idag?
Bergman var en paradoxal konstnär som levde isolerat i många år, men hon hade också under stora delar av sitt liv ett aktivt umgänge med konstnärer som Vassilij Kandinskij, Piet Mondrian och Sonia Delaunay. Hennes stora inspirationskälla var Edvard Munch, men den största estetiska chocken fick hon från mötet med renässansmålaren Fra Angelico som hon vid flera tillfällen angett som sin favoritkonstnär. Hon fann hos Fra Angelico och Jean-Sebastian Bach «en kosmisk fromhet», ja helt enkelt en ödmjukhet inför det obegripliga i och runt omkring oss. Men hon överskred alla dessa influenser, i ett sökande efter ett obefolkat universum – romantikernas stora dröm, en sorts «antropoflykt», för att citera Thomas Schlesser, chefen för Hartung-Bergman stiftelsen.
Utställningen är mycket strikt och museal, på gränsen till opersonlig, som curerad av en Chatbot, som på ett metodiskt, kronologiskt sätt betat av alla Bergmans perioder och förvandlingar. De första salarna visar hennes karikatyrer och illustrationer från tiden efter andra världskriget, fyllda av humoristiska, antinazistiska teckningar och folksagor. Att en så lugn och monumental konstnär i början på sin konstnärsbana kunde göra så vitsiga och röriga målningar är en paradox i sig. Vissa av hennes målningar lider av en tung skuld till Kandinskij och Mondrian, andra av tvångsmässiga pingpongdialoger med expressionisterna. Men runt 1950 händer något. Bergman finner sitt eget bildspråk med målningar som får tiden att stanna. Hennes intresse för det gyllene snittet gör att hon öppnar upp sig för naturens geometriska regler och gravitationslagar, för formernas rytmer och det omöjliga sökandet efter ett möte med horisonten. Hennes stora samtalspartner blir naturen, hennes nya katedral. Inom bildens ram tycks allt bli möjligt, både materien och naturen tycks följa nya hemliga lagar.
«En konstnär kan inte göra stor konst om hon eller han inte försöker bli ett med universumet som omger henne», lär Bergman ha sagt. Hon umgicks med berg och planeter som om de vore hennes bästa vänner och började göra romantiska landskap som berövats på manliga heroiska betraktare; landskap som är platta, i stil med Hokusais träsnitt av dimhöljda vyer, där den minutiösa penselföringen fick lämna plats för stora glansiga metallbladsytor som bringar tyngd och lugn till bilderna.
På Musée Moderne de la Ville är den sakrala känslan total. Folk står och sitter som förstenade framför Norges hemlighetsfulla fjordar med snöfyllda revor som i sin tur tycks gömma andra hemliga bilder, målade i negativ, himlar där månar och solar kämpar med varandra i en mänsklighet bortom kriser och katastrofer, bortom Munchs ångest, i lugnet efter skriet, bortom Lars Von Trierska undergångsstämningar, bortom allt.
Den franske filosofen Quentin Meillassoux förklarar i Le nombre et la sirène (Numret och sirenen) (2011) – ett metafysiskt detektivarbete som letar efter en hemlig kod i Ett tärningskast kan aldrig avskaffa slumpen (1897) – att Mallarmé, efter Guds död, ville skapa en religion för konsten som kunde ställa människan i Guds ställe. Meillassoux borde vara stormförtjust i Bergmans intergallaktiska måleri som öppnar upp för resor mot en inre ordlöshet, evigheten, tomheten, passagen mot det okända, det absoluta.
Alla former är satta i rörelse. I Stèle avec Lune (1953) skönjer jag en fallosliknande monolit som duckar försiktigt mot en måne; i Grande pyramide (1960), en silvrig, eterisk pyramid som ser ut att vilja lyfta mot himlen; i Montagne transparente (1967) ser jag en massiv men skir glaskub flyta fram längs bildytan. Och i Grand rond (1968) en silvrig måne som ser ut som en trevande ouvertyr till Stanley Kubricks spektakulära planetdans till tonerna av Richard Strauss i 2001: En rymdodyssé (1968).
Jag försöker meditera över de abstrakta formerna, se dem för vad de är, och inte låta associationerna springa amok mot olika referenspunkter. Men det är som om målningarna inte låter mig, som om de ville bli betraktade som både abstrakta och figurativa på en och samma gång. Vad skall man annars säga om Rocher sauvage (1975) som ser både som ett vitt bord mot ett svart golv, tre svarta monoliter mot en vit himmel och som tre svarta rektanglar på ett vitt papper? Det är som att se på en Hilma af Klint för vuxna, utan änglar, utan spiritualistiska formler, i samma nivå med Rothkos starkt känsloframkallande målningar. Men nej, jag gråter inte inför dem, så som Rothkos betraktare brukar göra, utan ler, uppfylld av en inre frid.
Särskilt inför Carboneras (1963) som ser ut som en upp och nedvändning av Rothkos kända månlandskap Utan titel(1969–70), med den skillnaden att Bergman har tagit ner Rothko på jorden (innan han gjorde sin målning, dessutom) så att det är jorden som blivit mörk, och himlen vit. Och jag längtar efter att få sätta min fot på en av Bergmans favoritställen, ön Citadelløya, söder om Oslo, eller åka till Antibes för att glänsa mig i samma sorglösa solljus som inspirerade hennes L’or de vivre – Feu (1965), en målning som ser ut som ett gammalt ordtomt pergament eller som om någon rivit upp natten med en eldlåga.
Om den ryska poeten Anna Achmatova (1889–1966) visste hur man levde i elden, så verkar Bergman ha vetat hur man lever i både eld och is, hur man både talar och tiger. Den franske psykoanalytikern André Green (1927–2012) såg det omedvetna som ett oupphörligt basljud som väcks då och då av cymbalklappen, psykoanalytikerns klipp, som dyker upp när man minst anar det. Och varför gör den det? Så att det sagda kan bli hört, det osagda också. Klippet kastrerar men det håller också begäret levande. Bergmans konst är ett sådant klipp, en visuell cymbalklapp, som både stannar tiden och sätter den i rullning igen. Inte undra att folk stannar så länge framför hennes målningar.
