Ved at google Tromsø kan man lære følgende: Tromsø er med sine omkring 7000 indbyggere den største by nord for polarcirklen og brandes massivt som The Artic Capital, en urban storby rig på liv og kulturoplevelser. Men når man billedgoogler Arktis, er indtrykket et lidt andet: Isbjerge, hvalfinner, øde fjelde, nordlys og ikke et menneske så langt øje rækker. Og hvad gør man så, som kulturchef i Tromsø kommune? Man indkalder naturligvis kunsten!
Overstående googleeksperiment blev udfoldet på storskærm af byens kulturchef Lisa Hoen under sidste uges konference Offentlig kunst og byutvikling foran en fuld sal på Clarion Hotel i Tromsø, og var karakteristisk for den tilgang til kunst i det offentlige rum, der var fremherskende blandt både deltagere og talere under den to dage lange konference. Det var kunst med et formål; en kunst, der var initieret for at løse en på forhånd given problemstilling, for at understøtte et bestemt syn på byen eller fremme bestemte aktiviteter eller adfærdsmønstre i byrummet.
Konferencen var arrangeret af KORO – Kunst i Offentlige Rom – det selvstændige statslige organ, der arbejder for at fremme kunst i det offentlige rum i Norge – i samarbejde med Forum for Utdanning i Samfunnsplanlegging (FUS) og Tromsø kommune. En håndsoprækning ved konferencens begyndelse afslørede, at langt over halvdelen af de tilstedeværende var ansat i kommunalt regi indenfor enten byplanlægning eller kultur, og det kan vel derfor ikke undre, at der blev talt utroligt meget om administration, styringsdokumenter og byrumsprogrammer. Det var under de omstændigheder heller ikke overraskende, at udgangspunktet og det erklærede mål for konferencen var en forståelse af kunsten som virkemiddel i udviklingen af byen, ikke som mål i sig selv. Det egentlig overraskende var, at det synes at komme bag på arrangørerne, at den forståelse ville møde modstand undervejs – fra salen såvel som fra prominente forskere indenfor feltet.
Truls Ramberg, kurator fra KORO, og Marius Grønning, styreleder i FUS, gav indledningsvis hver deres rids af den offentlige kunsts rolle i norsk byplanlægning igennem de seneste hundrede år. Her inddeltes kunstens funktion i offentligt rum i tre faser, hvor første fase bestod i det helt autonome værk – i diskussionen kaldet «mænd på sokler» – hvis betydning var totalt separeret fra omgivelserne, over den bygningsintegrerede, modernistiske kunst i anden fase og frem til den tredje, samtidige fase, som var konferencens omdrejningspunkt: Den kunst, der udspringer af stedets beboere og af de udfordringer, et sted måtte have.
Herefter begyndte man igennem en række cases fra Norden at løfte sløret for, hvad det er for udfordringer, man ønsker at kunsten skal være med til at løse, og man anede således konturerne af, hvilken kunst, denne tredje fase skal bestå af.
Kunstner Martin Nadersen fortalte om sit projekt i Rjukan, en norsk by klemt inde i en dyb dal imellem to stejle bjergsider. Byens udfordring kommer af denne geografiske placering, hvor bjergene skærmede for solen det meste af året. Løsningen blev, at Nadersen fik konstrueret et gigantisk spejl, der sendte sollys ned på Rjukans centrale torv, som herefter blev et naturligt mødested for byens lyshungrende befolkning, ligesom projektet affødte betydelig medieomtale. En anden case, der blev fremhævet, var kunstfestivallen Komafest i udkantsområdet Vardø, hvor et deprimerende fald i befolkningstilvæksten betød, at bybilledet var domineret af tomme, forfaldne huse og lokalsamfundets gradvise sammenbrud. Også her fik man gennem en række mindre projekter, der italesatte forfaldet og opmuntrede borgerne til at indgå som aktive medspillere i skabelsen af en festival revitaliseret området, genskabt optimismen og vendt den negative udvikling i en grad, så turisterne nu strømmede til og lokalmiljøet blomstrede.
Man begyndte så småt at ane en rød tråd. Det udsagn, som gik igen i langt de fleste oplæg fra såvel byplanlæggere som kulturproducenter og kunstnerne selv var, at man ønsker en kunst, der skaber rum for møder imellem mennesker – som fremmer et engagerende miljø og medborgerskab. Man ønsker procesorienterede værker, der interager og engagerer borgerne, og som tager udgangspunkt i stedets allerede eksisterende karakteristika og udfordringer.
Forsker ved Urbana och regionala studier, Kungliga Tekniska Hogskolan i Stockholm, Maria Håkansson lagde ud med at udfordre det dogme ved at pointere, at det ikke nødvendigvis er alle borgere, der føler sig inkluderede i kunsten, uanset hvor gode intentioner, man måtte have i kommunen. «Vi taler altid om ’bedre bymiljøer’, men hvem skal de være bedre for? Bedre for turismen i kommunen? Bedre for økonomien?» spurgte hun og understregede det vigtige i, at man husker, at byen også rummer en fortid og at det derfor er vigtigt ikke udelukkende at fokusere på at skabe smukke, velfungerende byrum, men også at forholde sig til, at der til byrummet allerede er knyttet erfaringer, minder og fortællinger, som ikke alle er positive.
Andrea Philips – professor i kunst og forskningleder ved Akademin Valand, Universitetet i Göteborg – talte for, at man i særlig grad lytter til dem, der ikke føler sig repræsenteret af den offentlige kunst. Philips, som er engelsksproget pointerede, at «the public» betyder noget forskelligt i forskellige kulturelle kontekster, og at ordet eksempelvis ikke findes i det skandinaviske sprog, hvor vi taler om offentligheden i stedet. Når vi i Skandinavien taler om «public art» er det derfor ud fra en europæisk mainstreamdiskurs, som ikke engang deles af hele vores egen befolkning, og husker vi ikke det, bliver offentlig kunst let udtryk for en herskende klasses monokultur. Resultatet? Flere mænd på sokler.
Et andet bud på, hvordan man undgår at trække noget ned over hovedet på de mennesker, der bruger byrummet kom fra Claire Doherty, grundlægger af Situations, der er producenter på en lang række projekter i offentligt rum i Storbritannien, som betonede det interessante i at arbejde med midlertidige interventioner i det offentlige rum. Midlertidigheden i Situations’ projekter har den fordel, at værkerne får karakter af en proces, hvor kunstner, producer og lokalbefolkning kan indgå i en dialog om et områdes fremtid, uden at der bliver taget endelige, fastlåste beslutninger. Den tankegang delte hun med Jan Liesegang, fra Raumlabor-Berlin, der talte om borgerinddragelse som en moralsk forpligtelse i et offentligt rum, der per definition altid er politisk. Han arbejder med at skabe midlertidige rum, som involverer lokalbefolkningen og som derved virker som en kickstarter for en byudvikling, der efter projektets afslutning kan overdrages områdets beboere.
Spørgsmålet om brugerinddragelse vendte tilbage ad flere omgange. Det blev eksempelvis diskuteret hvornår og i hvilken grad, det er ønskeligt at inddrage borgere, og hvordan vi sikrer en byudvikling, hvor alle aktørers interesser bliver hørt. En kommentar fra salen gik på, om det ikke er paradoksalt at tale om brugerinddragelse og buttom-up strategier, når byplanlægning og offentlig kunst så godt som altid er finansieret og initieret oppefra, og den påståede involvering af borgerne er en del af et kunstnerisk koncept, som er udtænkt på forhånd. Publikumsinvolvering kan derfor ikke ses som løsrevet fra værket selv, men i sammenhæng med det, mente kommentatoren, som i øvrigt gerne ville vide, om der fandtes sådan en størrelse som «ikke-involverende kunst».
Denne tråd blev taget op dagen efter af Per Gunnar Eeg-Tverbakk, kurator for Oslo Pilot, der er et toårig projekt, som skal bane vejen for en fremtidig kunstbiennale i Oslo. Som den eneste af konferencens talere lagde han ud med at problematisere formuleringen om kunsten som et virkemiddel: «Vi ville aldrig kalde kunst i et galleri for et virkemiddel. så hvorfor taler vi sådan om kunst, når den optræder i byen?», spurgte han, og remsede derefter alle de ting op, som vi har for vane at mene, at kunsten skal hjælpe os med: Produktudvikling, innovation, inspiration, arbejdsmiljø, samtalerum, kompetenceudvikling, identitetsopbygning, stedsudvikling, turisme, samfundsansvar og så videre. Forklaringen kan ligge i, at offentlig kunst har en anden tilblivelseshistorie end andre mere autonome værker, idet den ofte er et bestillingsarbejde, hvor kunstneren responderer på noget, der allerede er. Hvis kunsten skal fungere som en motor for byudvikling er det derfor særligt vigtig at håndhæve armslængdeprincippet. «Spørgsmålet er bare, hvor lange de arme skal være,» som han sagde til stor morskab for salen.
En anden pointe, der kom op under Eeg-Tverbakks oplæg var, at vi har en uvane med at tale om kunst i det offentlige rum som om det var en genre. I stedet kunne man tænke det offentlige rum som et kunstnerisk materiale, der kan have et utal af fysiske udtryk, der spænder fra rundkørselsskulpturen til civil ulydighed og aktivisme. Det handler om at udfordre det bestående på en måde, så man ikke dikterer eller konkluderer, men spørger ind til rummet og det kan man som offentlighed understøtte ved ikke at se byen som et sted, hvor man viser kunst, men som et materiale, som nogle kunstnere udtrykker sig i. I Oslo Pilot var projekterne således kunstnernes egne, og de opstod som en videreudvikling af temaer og strategier, som den pågældende kunstner arbejde med i forvejen, og det måtte ifølge Eeg-Tverbakk være målet for kuratorer og myndigheder ikke at forhindre det.
Et overordnet sigte med konference var hele vejen igennem det tværfaglige samarbejde imellem de mange forskellige aktører, der er indblandet i projekter, som befinder sig i skæringsfeltet imellem byplanlægning og kunst i det offentlige rum. En stor del af konferencens pointer omkring organisering, reguleringsplaner og den praktiske arbejdsfordeling imellem afdelinger er givetvis gået hen over hovedet på undertegnede. Jeg skal ikke kunne sige, hvorvidt salens mange kommunalt ansatte byudviklere og kulturplanlæggere fik en større forståelse af hinandens processer og arbejdsområder i løbet af konferencen. Iblandt de mange eksempler på, hvordan man løser alverdens problemstillinger fra ghettodannelse til den norske naturs ubekvemligheder, synes der dog at opstå en slags mild konsensus omkring, at kunst fungerer bedst, når der ikke er alt for store forventninger til den: Når den bliver en del af byudviklingen i stedet for at være noget, man klistrer på bagefter for at løse de problemer, byudviklingen har skabt. Når den ikke bliver kvalt i administration og tvungen involvering af sagesløse brugere, men får lov at opstå som et resultat af en kunstnerisk vision.
Fra et ensidigt kunstfagligt synspunkt kunne det virke elementært, når Per Gunnar Eeg-Tverbakk adskillige gange pointerede, at værket også skal have lov at fungere som kunst, men i en kontekst, hvor kunsten mest af alt blev omtalt som et instrument til det, man på norsk kalder «samfunnsplanlegging», var det en regulær befrielse. For det er netop ikke i kunstteoretiske konsensusmiljøer, men ude i kommunerne, blandt byplanlæggere, kulturchefer og administratorer at kampen om fremtidens byrum finder sted.
