Hvilke kunsthistoriske perioder det til enhver tid er interesse for kan fortelle oss en hel del om en slags zeitgeist. Barokken som periode representerer det sammensurium av visuell eksess, postrasjonalitet, religiøs uro og pessimisme som etterfulgte renessansens fremtidstro, før en nyklassisistisk tendens tøylet det inn igjen. Idéhistorisk føles dette på ingen måte ubeslektet med nåtidens situasjon.
På GL Holtegaard presenterer Martin Erik Andersen utstillingen For Octavians triumf – slumbarok som den første i en serie ved navn BAROK+samtidskunst som er planlagt for de neste tre årene. Nålevende kunstnere skal fylle de delikate rommene på GL Holtegaard, samt spille opp mot den symmetriske og velholdte hagen i området rundt.
Andersens virkemidler er langt på vei de samme vi kjenner fra tidligere utstillinger, med high og low tech i skjønn forening. Laserstråler leker over vegger og videoskjermer, og møter bambus, billig papp, grønne planter, heklet stoff og 3D-printede objekter, som den veltede skilpadden som ligger og spreller på en pidestall og ironisk nok utgjør utstillingens mest autonome objekt. Få av de øvrige enkeltobjektene kan sies å besitte noen videre individualitet på denne måten. De fungerer heller som props i utstillingens helhetlige installasjon. Både de materialbaserte arbeidene og de mer mediebaserte elementene i utstillingen trekker i retning av en beslektet ideologi, eller estetikk, hvor arte povera møter digital kultur og mer eller mindre kunstspesifikke problemstillinger.
Særlig rommet som huser åtte videoverk produsert gjennom hele kunstnerskapet føles som en god setting for disse arbeidene. I utvalgets eldste arbeid, From the Source of a River, French, bryter verkets statiske monotoni mot omgivelsene, mens i et arbeid som Pixel Fix, med sitt smått psykotiske visuelle uttrykk og Donna Summer-soundtrack, så forsterker de hverandre gjensidig. At små eksplosjoner av laser jevnlig fyker over filmlerretet føles og som en befriende avslappet presentasjonsform, som inviterer en til å bli værende og vie filmene sin delte oppmerksomhet. I sin helhet minner rommet mest av alt om et 90-talls-klubbscenens chillout-room der også videoverkene inngår i et større felleskap med rommet som helhet.
Et annet moment som kan sies å utgjøre en rød tråd gjennom utstillingen og, så vidt jeg kan forstå, Andersens kunstnerskap er en interesse for ulike typer fetisjering av materialitet. I den informative pamfletten som er publisert i forbindelse med utstillingen beskrives hvordan man i barokken hadde en tendens til å forstå kopier av materialer som mer høyverdig enn selve materialet, eksemplifisert ved marmorisert tre versus ekte marmor. Dette fremstår langt på vei som analogt med dagens 3D-printer og Andersens bruk av denne til å reprodusere en trestokk i papp.
Det er her egentlig ikke snakk om «original» og «kopi», og fokus oppleves ikke som knyttet til noen slags representasjonsproblematikk. Snarere er interessen knyttet til de konkrete materialene som er i bruk, dog ikke materialene i seg selv, men det faktum at ett simpelt material gjenskapes i et annet like simpelt material. Det som verdsettes er her som i barokken en kopieringsprosessens magi. Dette føles og som det ledende prinsippet i en rekke av filmverkene, som er uten narrativ og fremstår som formale øvelser inspirert av ønsket om å presentere visuelle og musikalske punchlines, som små nonfigurative meditasjoner. Således ligner det hvordan mye tidlig videokunst fra 60-tallet, eksempelvis Bruce Conner eller Tony Conrad, leker med skjermbildets stofflighet og musikalitet.
Begrepet «slumbarok» kan forstås enten som en leken ghettobarokk, eller som at det er snakk om en legmannsbarokk, barokken trukket ned i sølen, muligens i form av en Wikipedia-researchet tilnærming løst og tilfeldig formulert i møte med invitasjonens kuratoriske prinsipp. Begrepet kan leses som en delvis unnskyldende uvilje til å eie sammenkoblingen mot det borgerlige visningsstedets historie, men samtidig utgjør det en demonstrativ visshet om at ethvert prosjekt av denne typen alltid vil være basert på løse forbindelser og at dette er tilstrekkelig.
Det kuratoriske, eller institusjonelle, ønsket om å relatere til barokken, dersom vi skal forstå dette som en interessant og korrekt hypotese anno 2015, kan også forstås i relasjon til en samtidens hang mot ornamentikk. For eksempel kan såkalt «Post-Internet Art» i høy grad sies å være preget av en utstrakt bruk av digitale ornamenter, og dette gjelder også de mange ulike eksemplene på tekstilrelatert kunst som har dukket opp de siste årene. Med sin kombinasjon av laser, papp, hekletøy og planter fremstår Andersens prosjekt dermed som en slags kollisjon mellom 90-tallets tilbakelente slacker-ironi og millenniernes maniske poptimisme.
Samtidig er dette prosjektet uttalt en del av 90-tallets interesse for «kritikk av maktstrukturer», hvilket i denne utstillingen mest direkte kommer til uttrykk gjennom en sammenligning av de visuelle bestanddelene Holtegaards barokke hage og brystplaterelieffet i brynjen til den antikke skulpturen Augustus av Prima Porta. Denne typen umiddelbar visuell parallell er i dette tilfellet arena for en spekulativ, men ikke uinteressant lesning av hagen som en utlegning av av eierfamiliens våpenskjold, som igjen leses som en kroppsliggjøring av selve familien.
Mens denne koblingen mellom brynje og broderiparterre er interessant på et ikonografisk nivå, finnes en vel så interessant maktanalytisk parallell i selve utstillingens struktur, eller mangel på sådan, og den utendørs beliggende hagen i sin helhet. Makt er i dag ikke i like stor grad basert på symboler, fordi symbolikk i seg selv er i ferd med å bli avleggs. Dette virker kanskje umiddelbart usannsynlig, ettersom vi i så stor grad lever i en visuelt dominert, ikonbasert virkelighet. Det er etter hvert begynt å bli åpenbart at det er de usynlige, underliggende strukturene som utgjør det nye kontrollsamfunnet, og at disse er basert på algoritmer som gjøres førende for hvordan samfunnet og kulturen er organisert og styrt.
Algoritmen kan sies å være en nærmest «barokk» strukturell betingelse da den utgjør en type «ren» rasjonalitet, fri for vurderingsevnens forkludring. Dermed får man også den uendelighet som finnes innenfor en ofte labyrintisk matematisk systematikk, som ligger til grunn for alt fra hva vi anbefales å se av filmer på Netflix til hvilke mål som prioriteres innen amerikansk dronekrigføring. Det er for individet nær sagt umulig å få overblikk over disse underliggende strukturene som styrer samfunnets gang, men innenfor den politiske logikken som forsvarer for eksempel markedsøkonomien er det en blind tro på at den usynlige hånden styrer oss mot et korrekt endepunkt, på samme måte som Leibniz mente at Gud hadde sørget for en forutbestemt harmoni i universet. Andersens utstilling føles også som noe som simpelthen er satt i spill av kunstneren, og som i løpet av sin utstillingsperiode beveger seg gjennom et uttall variabler av seg selv, uavhengig av både kunstneren og oss som betraktere.
Kunsthistorikeren Heinrich Wölfflin beskrev barokken som følger: «The baroque never offers us perfection and fulfilment, or the static calm of ’being,’ only the unrest of change and the tension of transience.» Det finnes flust av paralleller til vår tids sosiale og politiske situasjon. Det er likevel ikke til å unngå å tenke at man nok også kunne funnet vel så mange paralleller til andre epoker, eller for den saks skyld at Wölfflins beskrivelse av barokken også kunne passe godt på andre tidsperioder. I så måte virker GL Holtegaard å ha truffet en heldig blink med valg av første kunstner i sin utstillingsserie. Andersens prosjekt fremstår genuint relevant for konteksten. Så vil de neste utstillingene vise om koblingen mellom samtidskunst og barokk fortsetter å holde vann.
