«Det finns ett genomgående tema: ett huvud», skriver Folke Edwards om Erland Brand: «Det är ett självporträtt som han aldrig blir färdig med, en uppgörelse med sin egen bild. Men det är inte bara ett porträtt, det är också ett landskap: ett huvud som öppnar sig till ett landskap, en horisont som vandrar genom kraniet och öppnar det mot universum. Den slutna formen har brustit […] tanken är öppen för alla vindar». (Paletten #2, 1961).
När Göteborgs konsthall nu visar Erland Brand har också utställningen formen av ett «porträtt». Istället för en traditionell retrospektiv har man inriktat sig på två delar av konstnärskapet – teckningarna och självporträtten, eller huvudbilderna – för att därmed fördjupa en genomgående linje som sägs handla om ett «undersökande av jagets relation till sig självt och det utanför». Utställningen har inte heller något namn utom konstnärens eget, och de över 400 verken presenteras utan vare sig titlar eller årtal. Teckningarna har placerats liggande i bordsvitriner, men huvudbilderna, utförda i en speciell collageteknik på masonit, har installerats i rader ovanför varandra så att de hamnar antingen över eller under ögonhöjden hos en normallång betraktare. Vi får veta att materialet är från de senaste två decennierna, men det är omöjligt att avgöra hur ett verk som har placerats bredvid ett annat förhåller sig till detta i tiden. Resultatet är en presentation där verkens egen tid underordnas tiden hos deras tillfälliga sammanställning i nuet. Det vill säga: en utställning som efterliknar det komprimerade förloppet hos en bild, en bild av konstnären själv.
Hur ska man då karakterisera denna bild, och stämmer den verkligen med konsthallschefen Mikael Nanfelts beskrivning av en konstnär för vilken «jaget är utgångspunkten», och som till synes oproblematiskt kan inplaceras i en «humanistisk» tradition av Göteborgsmåleri där Carl-Erik Hammarén och Olle Skagerfors hör till de framträdande namn som apostroferas i katalogen? Nej, det är att missbedöma komplexiteten i Brands arbete, liksom ambivalensen inför vad som ibland kallas för det «göteborska målarkärret». Det är naturligtvis sant att Brand envist uppehåller sig vid sin egen bild – utställningen innehåller minst 130 verk som kan kategoriseras som självporträtt – men ser man till konstnärskapet i dess helhet (en helhet som delvis skyms av det snäva urvalet) så är det uppenbart att hans grundläggande impuls inte tar utgångspunkt i jaget, utan i bilden. Mer bestämt i den möjlighet som varje barn känner, och som snabbt omvandlas till en nödvändig impuls, att genom bildskapandet bygga en värld vid sidan av jaget och den sociala tillvarons kontrollinstanser. Även när Brand avbildar sig själv, kanske i högsta grad då, ställs det identifierbara alltid mot ett främmande element, som öppnar mot något annat och obestämt i bildens utförande.
«Grått och stilla / vilar havet / i jämnhöjd med pannan / bakom vars ben / är det andra havet / alldeles stilla / Där är ingen skillnad», skriver Göran Sonnevi i Abstrakta dikter (1963), med omslag av Erland Brand. Och i en annan av bokens korta dikter: «Mörk rymd mitt huvud / ingenting rör sig / bara väggarnas tyngd. / Som skulle min kropp brista / i vithet och mörker». Boken kan ses tillsammans med kataloger och tidskrifter i en samvetsgrann biografisk del av utställningen, där man också kan lyssna till en intervju med konstnären om hans liv. Omslagsbilden ställer två former mot varandra: ett huvud svävande ovanför en väl tilltagen bål, eller två himlakroppar där den ena graviterar runt den andra. Men mötet mellan former är också ett möte mellan olika tider: mellan en volym som har byggts steg för steg av korta streck i bildens övre del, och en annan som har målats i en enda gest i den undre. Bilden är inte enhetlig, utan ett montage som för samman och drar isär kontrasterande förlopp i tid och rum.
Exakt samma figur återkommer i ett av de stora collage som har placerats strax till vänster om ingången. Också här ställer Brand två olika bildelement mot varandra: den spöklika uppenbarelsen av hans eget ansikte i den vänstra delen, och ett ådringsprov av fadern, målarmästaren och amatörkonstnären, i den högra. I verkets nedre del finns, ovanligt nog, angivet att det rör sig om ett materialprov av C.J. Brand som dateras till «före 1910», liksom en titel, «Melankoli», och en datering till 1992. Verket kan naturligtvis ses som ett självporträtt, som dessutom, genom collagets metod, bistår med ett biografiskt material. Men precis som i omslaget till Sonnevis bok så finns en tomhet i bildens mitt, som bidrar lika mycket till formernas isärhållande som till deras sammanställning. Om känslan i det första fallet är att blicka ut i en rymd, så är den här att stå för en avgrund. Montaget är på ett konkret plan öppet. Det öppnar former och material mot varandra på en yta; en yta som inte bara är ett underlag utan en tomhet som bryter fram genom bilden och greppar över ett sekel.
Det finns i verket ytterligare ett element som komplicerar den biografiska läsningen. Jag tänker på det svagt tecknade rutmönstret som delvis har ifyllts med färg, och som är en rest från de stora akvareller som sysselsatte Brand på 80-talet, där arken delades in i rutor ur vilka byggdes «pixelerade» versioner av hans återkommande motiv. Här riktas blicken på ett tydligt sätt bort från konstnärens person och mot bildernas tekniska utförande. Jag föreställer mig att akvarellerna också är viktiga för övergången från «formella» till «strukturella» bildelement i de sena teckningarna, vilka har liknats vid «organiska material» och «kartografiska» eller «topografiska» bilder (Elisabeth Lidén, 1995). Här finns en begränsning i form av det standardiserade A4-arket, och i utställningen har papper med olika egenskaper placerats bredvid varandra, på ett sätt som pekar mot de materiella förutsättningarna för bildernas tillkomst, snarare än att det skulle röra sig om någon form av «automatism». Teckningarna växer ur korta streck som bygger strukturer och kopplas samman i serier («landskap», «farkoster», «gestalter» osv.). Den arkiviska formen blir ett sätt att bevara bilden som en process, som både objektivt betingad och singulärt upplevd i varje markering som bygger dess helhet. En del teckningar är nästan svarta, men i vissa fall har stora delar av pappret lämnats obearbetat. Det är bilder som är gjorda för att bevaras, men inte nödvändigtvis för att presenteras i en utställning.
Vissa har velat se Brand som en grafoman, men det riskerar att leda fel. Han är en skolad konstnär, vars hand rör sig strikt enligt lagen för sin egen impuls. «Bildbyggnaden [hos Brand ] är disciplinerad», menar Elisabeth Lidén, och liknar hans teckningar vid «övningar» som hon ställer mot de repetitiva elementen i den moderna konstmusiken. Brand gick för Endre Nemes under dennes tid som lärare och föreståndare på Valand under sent 40- och tidigt 50-tal, då den traditionella undervisningen utvecklades av en mer kubistisk och «litterär» konstsyn. Vidden av Nemes inflytande är svår att fastställa, men det är intressant att notera hur han, liksom andra exilkonstnärer som Peter Weiss och Lenke Rothman, för in en disjunktiv och anakronistisk temporalitet i det svenska konstlivet, under de år efter andra världskriget då konsten griper tillbaka på det historiska avantgardet och genomlever en kris i förhållande till tiden och i synen på «det nya». «Konstnären i dag svävar i ett tomrum» menar Folke Edwards i sin essä 1961: «Marken rämnar under hans fötter, murarna rasar och hans rörelseriktningar tycks fler än någonsin. […] Kompassen söker sina poler. Var och en lyder sin darrande nål…» Och är det inte just denna öppenhet, som också är en kris, som repeteras i Brands dagliga återvändande till bildskapandets yttre och inre villkorsbestämmelser? Inte som ett tvång, utan som en nyfikenhet eller ett begär att se bilden i dess vitöga, där grundpositionen är att det alltid är möjligt att börja om. Det går alltid att göra en ny bild.
I sitt efterord till den omfattande volym med Brands teckningar som utgavs av Rönnells Antikvariat 2009, beskriver Jan Håfström konstnärens vision som «en vision där människan och landskapet rör sig som en gemensam kropp genom tiden». Historiografiskt kan Brand ses som en länk mellan 50-talets sökande efter un art autre bortom modernismens legitimerande modeller, och intresset för entropi och materialitet i 60- och 70-talens svenska land art (för vilken Brands utställning på Konstakademin 1964 var en avgörande influens).* Kanske ryms här också ett svar på det intresse som Brand väcker idag. Det har naturligtvis uppfunnits en mängd kritiska modeller för att hantera den utarmning av traditionens enhet som Brand och hans generation hade att förhålla sig till. Men är det inte också så, att precis som man då upplevde att den «abstrakta konsten [hade] fullbordat ett kretslopp» (Edwards), så förmår de kritiska modellerna idag inte på ett meningsfullt och trovärdigt sätt fullt ut legitimera värdet av en konstnärlig form över en annan? Beskriver inte Edwards också rätt väl den situation som konstnärer och kritiker har att förhålla sig till idag? En värld av uttömda möjligheter, lika öppen som den är sluten, men som därför också rymmer allt…
Det är inte svårt att förstå lockelsen att ställa ut en konstnär som vid 92 års ålder producerar verk som placerar sig mitt i dagens estetiska debatter. Men samtidsaktualiteten hade nog vuxit ytterligare om utställningen hade använts för att spåra de historiska brott och kontinuiteter som bearbetas och omförhandlas i konstnärskapets olika faser. Brand har egentligen aldrig varit bortglömd, och med undantag för 70-talet då han ägnade sig åt offentliga uppdrag, har han ställt ut kontinuerligt både på gallerierna och några av landets större institutioner. Ändå har han nog aldrig fått det erkännande som han kunde, eller kanske borde, ha fått. Den biografiska delen av utställningen fyller ut luckor, men man hade också velat se verken. Brand tycks aldrig ha slutat att arbeta eller drömma. Känslan är av ett ständigt växande, och ett långsamt underjordiskt inflytande. Brand föregriper inte bara land art-konstnärerna, utan också den svenska mail art-scenens intresse för postsystemet. 1974 publicerar han Bland, kronor, slingor och fjädrar, en bok som bygger på hans egen samling av historiska dokument och försändelser från tiden innan frimärkets uppfinnande.
Ett återkommande grepp i självporträtten är att ställa huvudet mot ett jämförande objekt: en leksaksbil eller ett stycke trä. Men collagets möte mellan heterogena element, är här också mötet mellan måleriet och själva ytan. Brand målar sina huvuden på ett underlag, ofta duk, för att sedan klippa ut dem och klistra dem på rå eller bemålad masonit. Detta bryter inte bara mot idén om måleriets yta som intakt, utan också mot collaget som byggt av insamlat material. Brand gräver sig under och genom konstens etablerade genrer och traditioner. Till de konstnärer som han beundrar mest hör Åke Göransson och Siri Derkert. Den förste höll sig på sitt rum, men lät något större växa ur färgklangerna. Den andre öppnade sig mot barnets tid, och närmade sig måleriet som musik och rytm. Detta säger något om Brands särart, och förmåga att se världen både på detaljnivå och betrakta den på avstånd. Är hans huvuden närstudier, eller sedda från en punkt i fjärran? Titeln på Sonnevis bok kunde lika gärna gälla Brands teckningar: en abstrakt, eller med Håfströms ord, «halvt utplånad» skrift.
* Detta kunde både Jan Håfström och Gert Aspelin bekräfta, som svar på min direkta fråga.
