I den svenska politiken står just nu allt på spel. De senaste opinionsundersökningarna inför valet den 11 september ger majoritet åt den nya högerkoalitionen, som består av de «traditionella» högerpartierna samt ytterhögerns Sverigedemokrater, som tidigare varit uteslutna från regeringssamarbeten. Den före detta liberala högerns faustiska pakt med den auktoritära ytterhögern har inte på något sätt begränsat SDs attraktionskraft eller mildrat deras inflytande. Tvärtom: den har tvingat de andra högerpartierna att spela enligt SDs regler, med tydliga och inte särskilt oförutsägbara effekter. Inom högerkoalitionen är SD enligt opinionsundersökningarna nu det utan konkurrens största partiet.
Årets valrörelse liknar ingen annan, åtminstone inte under min livstid. Högerkoalitionens partier tävlar om att överträffa varandra i skamlösa och verklighetsfrånvända utspel. Testa alla barn i «utsatta områden» för ADHD, säger Moderaterna. Sätt alla invandrare på tåg tillbaka till sina «ursprungsland», svarar SD. Längre och strängare fängelsestraff för yngre brottslingar, kontrar Kristdemokraterna. Rösta för ett mindre efterklokt Sverige, mumlar Liberalerna (va?). Sänk bensinpriserna och gör Sverige bra igen, konkluderar SD, som nu alltså – enligt opinionsundersökningarna – är Sveriges näst största parti, efter Socialdemokraterna. Vid en valseger för högerkoalitionen kommer de att få en helt dominerande ställning och det finns ingen anledning att tro att de skulle vara försiktiga med att använda den.
Det här är en historiskt ny situation i Sverige. När de «traditionella», före detta liberala högerpartierna ingår i ett politiskt samförstånd med SD, så ger de därmed direkt och indirekt stöd åt den auktoritära, xenofobiska, klimatförnekande ytterhögern och dess internationella nätverk, åt SDs systerpartier och stödrörelser i de skandinaviska länderna, i Ryssland, i Brasilien, i USA och bortom. Vi står inför någonting som liknar ett folkfrontsögonblick, där alla väljare till vänster om den SD-ledda koalitionen taktiskt måste åsidosätta sina politiska skillnader för att samlas i motstånd. Alla andra frågor, alla oenigheter och oförenligheter mellan vänster, socialdemokrati, centrism och (faktisk) liberalism måste få vara senare problem, hur avgörande de än är. Barriärerna mot ytterhögerns nya offensiv måste hålla.
Att besöka Documenta 15 i Kassel är att träda in i en värld som är oförenlig med den samtida ytterhögerns världsbild. Jag är där tre dagar mitt under den svenska valrörelsens crescendo och det är en befriande upplevelse (trots att den nästan ruinerar mig). Jag behöver inte ständigt höra slagorden om gränser, nationell tillhörighet och etnisk renhet, utan möter istället idén om landet som en global allmänning, som måste vårdas i gemenskap för att möjliggöra ett värdigt liv i klimatkrisens tidsålder. Jag konfronteras inte överallt med en fetischisering av den politiska ledarens handlingskraft, utan möter istället hyllningar av kollektiva arbetsformer och decentraliserat självbestämmande i nätverk av informella nätverk. Jag måste inte hela tiden förhålla mig till mardrömsvisionen om en militarisering av civilsamhället, med fler poliser, strängare straff och intensifierad övervakning, utan möter istället ett försök att förnya drömmen om ett samhälle baserat på en estetiskt fostran av folket, men nu formulerad av en mångfald av röster från det globala syd. Jag möter migrantens och den statslöses erfarenheter, inte nationalistens.
Det går att förstå Documenta 15 som en skola för ett antifascistiskt liv. På den mest övergripande nivån, sedd som ett samlat projekt eller experiment, tycks utställningen vilja kultivera – utbilda, men också odla, ombesörja, få att växa – ett sorts ekosystem av mer eller mindre konstnärliga organisationer, som tillsammans ska bidra till att upprätta en kulturell infrastruktur för nya samhällsformer, resistenta mot fascismens värderingar. För att kunna genomföra ett sådant projekt har ruangrupa, det indonesiska kollektiv som är huvudcuratorer för utställningen, valt att ta avstånd från flera av det västerländska konstsystemets styrande principer. Till att börja med har de distanserat sig från idén om curatorn – och den internationella megabiennalens stjärncurator i synnerhet – som en sorts globetrottande talangscout, som ska ge kritisk legitimitet åt en viss uppsättning konstnärer i konstvärldens ekonomiska system.
Urvalet av deltagare i Documenta 15 har därför inte skett enligt några prestigekriterier, utan via vänskapliga och kollegiala nätverk. Ruangrupa har bjudit in fjorton kollektiv som de känner eller arbetar med sedan tidigare; de kollektiven har sedan i sin tur fått bjuda in ytterligare deltagare, individuella eller grupper. Resultatet är en utställning med – beroende på hur och när man räknar – över tusen deltagare, där befriande få av konstvärldens usual suspects medverkar, och där kollektiva signaturer har premierats framför individuella, i en utsträckning som åtminstone jag inte har sett förut. Planeringen och organiseringen av utställningen har skett i (huvudsakligen digitala) demokratiska stormöten. Utställningens budget har fördelats till deltagande kollektiv och individer enligt en modell för delande i gemenskap och det finns initiativ för att garantera fortsatt utveckling, även efter de hundra dagarna i Kassel. Den resulterande utställningen vill utmana konstverkets «traditionella» status och betraktarskapets natur, till förmån för nya modeller baserade på öppna arbetsprocesser och deltagande.
Documenta 15 är med andra ord ett sammansatt försök att i grunden tänka om konstutställningen som socialt och ekonomiskt system. Den återvänder, mer eller mindre uttryckligen, till en radikal och avantgardistisk tradition av konstnärliga, curatoriska och museologiska experiment, för att förnya den utifrån perspektivet av en sorts de autonoma konstnärskollektivens international. På det sättet är den ett projekt som framstår som kanske mer väsentligt än någonsin idag, vid tidpunkten för den nya ytterhögerns internationella offensiv, med dess regressiva kulturpolitiska implikationer. Samtidigt är Documenta 15 inte problemfri. Som utställning är den i flera avseenden direkt misslyckad. Det följande är några kritiska anmärkningar om Documenta 15 som övergripande, samlat utställningsprojekt och om ett par av dess centrala former, tekniker och begrepp.
(Låt mig inom parentes notera att jag inte kommer att diskutera skandalen om de antisemitiska elementen i en av det indonesiska kollektivet Taring Padis stora muralmålningar, som redan har fått oproportionerlig medial uppmärksamhet, med betydande konsekvenser för Documenta som utställning och organisation; för den som är intresserad rekommenderar jag denna intervju med Taring Padi, Eyal Weizmans klargörande redogörelse [bakom betalvägg] för målningens ikonografi och de efterföljande händelserna, Sven Lüttickens frustrerade men nyttiga bloggpost med tips om hur man undviker att ge ytterligare näring till ytterhögerns kulturkrig, samt inte minst Andreas Schlaegels kommentar här på Kunstkritikk.)
Utställningen som skola
Documenta 15, skrev jag, går att förstå som en skola för ett antifascistiskt liv. Påståendet är mitt, men det är inte helt taget ur luften. I de curatoriska texterna betonas utställningens pedagogiska aspekter, och det framhålls hur väsentligt det är att ett delande av kunskaper ska ske mellan deltagare och gäster. Flera utställningslokaler har helt eller delvis förvandlats till någonting som liknar seminarierum eller verkstäder, där olika skolliknande aktiviteter pågår eller – oftare – har pågått. Det anrika Fridericianum, traditionellt den plats där vad man kunde kalla documentas curatoriska programförklaring installeras, har under Documenta 15 döpts om till «Fridskul», för «Fridericianum as a school»; många av de utställda projekten där tar formen av pedagogiska verksamheter eller strukturer som kan hysa sådana verksamheter. Även den enorma utställningslokalen Hafenstrasse 76, en före detta fabriksbyggnad i Kassels industriområde, på den östra sidan om floden Fulda (dit märkvärdigt nog ingen tidigare version av Documenta har dristat sig), består till stora delar av platser där lärande kan äga rum eller – oftare – har ägt rum.
I vilken bemärkelse kan en konstutställning vara en skola? Som jag förstår det: i metaforisk bemärkelse, inte i bokstavlig. Utställningen som kulturell och medieteknisk form har vissa möjligheter som inte är tillgängliga för andra kulturella och medietekniska former, som boken eller teatern. En utställning kan vara en rumslig, multimedial och i en viss bemärkelse social form för framställning, organisering och förmedling av komplexa estetiska och intellektuella objekt, som samtidigt ger betraktaren en hög grad av frihet.
När sådana möjligheter utnyttjas effektivt kan det ha fantastiska resultat, som inte har några uppenbara motsvarigheter: korrespondenser och kontraster mellan föremål tillhörande åtskilda konstarter och medier kan iscensättas, relationer och resonanser mellan olika sinnliga register kan uppstå, sammansatta och i viss mening interaktiva arrangemang av bilder, texter, ljud och artefakter kan orkestreras, rumsliga montage och visuella historiografier kan konstrueras – allt på sätt som är specifika för utställningen som form. I den bemärkelsen – eftersom en utställning kan ge upphov till särskilda estetiska och intellektuella upplevelser, rentav till en särskild typ av kunskap – kan man säga, metaforiskt, att en utställning är en skola.
Någonting sådant är, för att ta ett exempel, vad som sker i kollektivet Inlands delutställning på det naturhistoriska museet Ottoneum, ett stenkast från Friedrichsplatz i centrala Kassel. Inland är en grupp arkitekter, konstnärer, antropologer och ekonomer som arbetar med «frågan om landsbygden» («the rural question»), som de själva skriver. Deras delutställning i Ottoneum är ett arrangemang av element – dokument och artefakter från Ottoneums samling, funna och nygjorda filmer, ljudinspelningar av etnografiska experiment, noggrant redigerade utdrag ur sociologiska och antropologiska texter, skulpturer och målningar – som på olika sätt behandlar landsbygdens drastiska förvandlingar, från tidig modernitet fram till idag. Ämnet är förstås helt ogripbart i sin nästan totala omfattning, och arrangemangets sammanställning av delar gör ingenting för att förminska deras vilda heterogenitet.
Men när man rör sig genom utställningsrummen, när man börjar ta till sig texter, när man förstår hur ett motiv i en målning i ena änden av ett rum relaterar till ett problem formulerat i en intervju i en dokumentärfilm i den andra, när man inser vad en arkitektonisk modell betyder i förhållande till en serie artefakter utställda i vitriner längs väggen bredvid, när ljudspårets besynnerliga läten blir läsbara i förhållande till den övergripande utveckling som börjar avteckna sig i nätverket av relationer – när allt detta sker så uppstår det, trots allt, gradvis, en sorts högre, icke-reduktiv, icke-syntetisk koherens, som inte liknar någon annan framställningsforms. Utställningen som form kan lära oss att se sammanhang i och genom skillnader, och vice versa.
Men utställningen som form har också begränsningar, som gör den illa lämpad för vissa användningar. Till exempel är en utställning i princip alltid temporär, både i det avseendet att den är öppen under en begränsad period (som till exempel Documentas hundra dagar), och i det avseendet att besökare sällan eller aldrig tillbringar gränslöst med tid där (mina tre dagar i Kassel var förmodligen inte kortare än de flesta andra besökares; mer hade jag hur som helst inte haft tid eller råd med). En skola, däremot, förutsätter varaktighet. Studenter och lärare måste hinna lära känna varandra, vinna förtroende för varandra, läsningar, övningar och samtal måste få hinna sjunka in och omsättas, en utveckling måste ha tid att äga rum.
En verklig skola måste också förhålla sig till en rad praktiska problem. Var ska studenterna och lärarna bo? Hur ska studenterna försörja sig när de studerar? Ska vem som helst ha möjlighet att gå i skolan? I så fall, hur undviker man snedrekrytering? Om inte, enligt vilka kriterier bestämmer man urvalet? Ekonomiska? Kollegiala? Lokal tillhörighet? Nationell tillhörighet? Excellens? En lärandesituation som inte tillåter sådan varaktighet är hur som helst inte en skola, utan kanske en workshop, eller ett symposium, eller en kongress. Utställningar kan införliva workshops eller symposier eller kongresser, men de kan inte bokstavligen vara skolor, med mindre än att begreppen «skola» och «utställning» båda förlorar sin mening.
Problemen och motsägelserna som finns inbyggda i varje försök att hävda att en utställning bokstavligen är en skola, finns tydligt registrerade i Documenta 15. Kollektiven bakom utställningen har valt två sätt att försöka bemästra dem; båda handlar om att frigöra sig från betraktaren.
Dels finns det tillfällen i Documenta 15 då det framstår som att ruangrupa och utställningens övriga deltagare helt sonika har bestämt sig för att göra en utställning enbart för sig själva, i form av en sorts sommarskola för socialt engagerade konstnärskollektiv, där offentlighetens odefinierade besökare – «betraktaren» – är ovidkommande. Det interna nätverkandet och kunskapsdelandet mellan de deltagande kollektiven framställs som en väsentlig aspekt av utställningsprojektet, och det finns resurser som möjliggör långvarig vistelse: sovplatser, sociala kök osv. Det här är inte rena behind-the-scenes-resurser (de resor, hotellrum, restaurangbesök osv. som en «vanlig» megautställning kan tillhandahålla för sina medverkande), utan åberopas aktivt som element av utställningen – samtidigt som deras offentliga tillgänglighet framstår som begränsad. Och även om de vore helt tillgängliga för en öppen offentlighet, vilka utställningsbesökare skulle ha möjlighet att verkligen utnyttja dem, skulle ha tid att faktiskt bli studenter, eller delta i långsiktiga kollektiva arbetsprocesser?
Den mindre drastiska lösningen på betraktarens problem är att förklara att betraktaren som begrepp och social funktion är någonting föråldrat. «Vi försöker skapa en ny estetik – ett etiskt paradigm där betraktaren är obsolet», som det står i en mindmap reproducerad i utställningens handbok. Det är inte en väldigt originell idé: betraktaren ska förvandlas till en deltagare, passivt distanserad kontemplation ska förvandlas till aktivt närvande praktik. Den tydligaste förmedlande formen för denna transformation på documenta 15 är det som ruangrupa och de deltagande kollektiven kallar «harvest», och som ska erbjuda ett «processuellt» alternativ till konstverkets «statiska» form, med dess implicerade, passiva betraktarskap. «Harvests», förklarar handboken, är «konstnärliga registreringar av diskussioner och möten». De är vad som ska lösa motsägelsen mellan skolans långsiktiga varaktighet och utställningens begränsade tid. De syftar till att «låta frånvarande deltagare eller en allmän offentlighet ta del av vad som diskuteras».
Efter att under mitt besök på Documenta 15 ha sett väldigt många «harvests» kan jag konstatera: det fungerar inte. Konkret består de av mer eller mindre hastigt improviserade anteckningar, skisser, flödesscheman, mindmaps och diagram. De lite mer omsorgsfullt utförda, vissa av vilka finns reproducerade i handboken och andra publikationer, är ibland illustrerade med lustiga figurer och motiv, ibland färglagda i uppiggande kulörer. Men de flesta «harvests» jag ser liknar vad som blir kvar på en whiteboard efter en föreläsning, om det är en föreläsare som gillar att dra pilar och ringa in saker. Som intellektuell form är de i sig otillräckliga: snarare än att de låter en förstå något av workshopen man missade, skulle man behöva en workshop för att förstå dem. Som estetisk form når de sällan en högre grad av komplexitet än ett piktogram med bildtext eller en slarvig serieteckning.
Därmed inte sagt att «harvests» skulle vara oförenliga med konstverksstatus. Ganska få saker är oförenliga med sådan status, trots allt. («This is a portrait of Iris Clert if I say so», kan man tänka på.) Men «harvests» skulle inte vara några särskilt bra konstverk, om någon valde att kalla dem det. Och inte i bemärkelsen att de skulle sakna någon mystisk kvalitet, något je ne sais quoi som skulle kunna omvandlas till värde i konstvärldens spekulativa ekonomi, utan bara i den bemärkelsen att det rör sig om en estetiskt väldigt enkel form, en form som inte medger komplexitet. Att besöka de delar av Documenta 15 där «harvests» är ett dominerande inslag, är en ganska utmattande upplevelse. Efter en stund slutar jag helt enkelt att försöka läsa dem. Anteckningarna och skisserna och de yviga diagrammen flyter samman i en massa av likformighet, själva motsatsen till den sammansatta koherens-genom-heterogenitet som en utställning kan ge upphov till.
Vilken ekonomi?
Om Documenta 15 har en kritisk och transformativ potential idag, så finns den därför inte i att den ställer konstnärliga processer, «harvests» och deltagande mot konstverket som fetisch och vara och ett passivt betraktarskap. Snarare bör den sökas i hur ruangrupa och de medverkande kollektiven föreslår ett annat sätt att organisera utställningen – och kanske i förlängningen konstvärlden som sådan – som socialt och ekonomiskt system. Hur fungerar det? Vad kan vi lära oss av Documenta 15? Här kan jag bara försöka sammanfatta och ställa några öppna frågor, eftersom informationen är ganska svår att samla in och överblicka, och eftersom projektet fortfarande är under utveckling.
Det styrande begreppet för Documenta 15 är «lumbung», ett indonesiskt ord som betecknar en sorts hydda där ett samhälle lagrar sin risskörd. En del av skörden bevaras i en gemensam pott, för användning i nödfall. För Documenta 15 har ruangrupa och de andra medverkande översatt detta till en modell för att tänka en utställningsekonomi baserad på demokratisk fördelning och gemensamt ägande. Till att börja med så har vart och ett av de fjorton kollektiv som bjudits in direkt av ruangrupa och dess medarbetare på Documenta, fått en budget bestående av €25.000 i «seed money» – ovillkorade pengar, ett sorts förhandsarvode – samt €180.000 i produktionsbudget, för att finansiera sitt deltagande i utställningen. De femtio övriga deltagarna, både individer och kollektiv, har fått €5-10.000 i «seed money» och €60.000 i produktionsbudget. Samtliga deltagare har sedan fått placera €20.000 av sina medel i en gemensamt förvaltad pott, för användning «under utställningen», enligt demokratiskt fattade beslut.
Det här framstår som en fascinerande men också lite omständlig övning i att upprätta ett system för intern beskattning och omfördelning inom en begränsad utställningsekonomi. Det är inte uppenbart, däremot, hur en sådan modell skulle kunna vara relevant efter, eller ha långsiktiga effekter bortom Documenta 15, med dess trots allt betydande budget (på €42 miljoner, varav «ungefär hälften» är offentlig finansiering, enligt en artikel i Guardian), som måste spenderas i helhet innan de hundra dagarnas slut.
De mer långsiktiga och potentiellt transformativa perspektiven finns istället i de samarbetande kollektivens försök att skapa nya affärsmodeller, med mer fördelaktiga villkor för dem själva och andra som arbetar under liknande förutsättningar. Dels har de skapat vad de kallar lumbung Kios, ett «nätverk av decentraliserade och självstyrda kiosker som säljer varor tillverkade av konstnärerna», en del av vars intäkter går till en gemensam pott som inte är låst inom Documentas tidsbegränsningar eller budgetkrav. Dels har de upprättat lumbung Gallery, ett «kooperativt galleri» som bygger på gemensamt ägande, prissättning utifrån kollektivens behov och «transvestering av resurser i riktning mot ett mer allmänning-baserat utbyte [to ’transvest’ resources towards a more commons-based exchange]».
Lumbung-kioskerna finns lite här och där i Kassel. De liknar en sorts blandning av gatumarknad och museishop, där man kan köpa T-tröjor, affischer, småskaligt konsthantverk och multiplar. Jag har svårt att tro att de gör väldigt stora affärer. Lumbung-galleriet däremot är en potentiellt intressant modell, men den verkar fortfarande befinna sig i en utvecklingsfas. Det existerar nu som en hemsida skapad i samarbete med siten theartists.net, från vilken man kan sända in prisförfrågningar angående vissa av verken i utställningen.
Vilka är de sociala och politiska implikationerna av dessa affärsmodeller? På vilken nivå är de verksamma? Som ruangrupa själva har noterat uppstod deras kollektiv ur nödvändigheten att skapa en hållbar struktur för gemensamt liv och arbete mot bakgrund av den indonesiska statens «totala sammanbrott» vid slutet av 1990-talet, när Suharto-regimen störtades och Indonesien samtidigt kastades in i en genomgripande ekonomisk kris [The Collective Eye, Thoughts on Collective Practice: In Conversation with ruangrupa (Berlin: Distanz verlag, 2022), s. 46]. De skriver i utställningens handbok att de i likhet med många av kollektiven i Documenta 15 utgår från en kontext där «staten har misslyckats med att ge stöd åt utveckling av infrastruktur och stödsystem för konst och kultur». En brist på förtroende för statliga eller överstatliga institutioner präglar deras politiska utblick. Det ekosystem av kulturorganisationer som de vill kultivera med Documenta 15 ska därmed befinna sig på en sorts infra- eller mikropolitisk nivå, hitom eller under statens nivå.
Frågan är om detta är ett tillräckligt eller meningsfullt sätt att tänka de politiska möjligheterna av en megautställning med en gigantisk, till stor del offentligt finansierad budget. Jag menar förstås inte att ruangrupa eller andra medverkande borde uttrycka större tacksamhet till den tyska förbundsrepublikens eller delstaten Hessens skattebetalare; jag menar att jag inte förstår hur den modell de utvecklar skulle kunna generaliseras, det vill säga bli politisk i någon mer eminent mening, utan att den kritiskt tematiserar sina egna politiska och ekonomiska betingelser, eller ställer fram ett begripligt alternativ. Hur kan det här bli en tillämpbar eller ens teoretiskt koherent modell för att tänka ekonomin för den international av autonoma konstnärskollektiv som samtidigt tycks finnas vid den sociala och politiska horisonten för Documenta 15 som projekt?
Lumbung Gallerys «transvestering i riktning mot ett mer allmänning-baserat utbyte» är i det avseendet spännande, men än så länge lite mystiskt, och det är svårt att se hur en sådan modell av sig själv skulle kunna ha transformativa effekter på någon större, kulturell och samhällelig skala. Begreppet «allmänning» – varken statligt sanktionerad offentlighet eller «fri» marknad – framstår dessutom som lite av en besvärjelse, en sorts magisk ställföreträdare för den politiska och institutionella nivå man är ovillig att ta i beaktande. Och om man avfärdar den nivån, finns det inte en risk att man bara utlämnar sig till marknadskrafternas spel? Finns det inte en risk att det blir libertarianism och småföretagande av det hela? Det är svårt att se det som en väg mot ett mer hållbart ekosystem.
