Den som trotsar vinterkylan, tar sig över den vindpinade Skeppsholmsbron och banar sig väg till Moderna Museet för att glädja sig åt Salvador Dali’s enigmatiska Wilhelm Tells Gåta (1933) eller Henri Matisses magnifika, tre meter höga collage Apollon (1953) riskerar att bli besviken. Under 2023 har Moderna invigt tre samlingspresentationer som tillsammans prioriterar det marginaliserade över det kanoniserade, och då har en rad publikfavoriter fått maka på sig.
Men inte heller den flitige studenten som vill ta del av 1900-talskonstens utvecklingshistoria gör sig besvär, då konsthistoriska rörelser har ersatts av olika teman. Till exempel visas ett av Modernas över hundra verk av Pablo Picasso, men inte för att visa hur «Pickan» var med och uppfann kubismen utan för att den svenske samlaren Rolf de Maré köpte målningen, Gitarrspelare (1916), och donerade den till museet 1950. Där får den nu spela andrafiolen i en presentation om det queera under tidigt 1900-tal. Känslorna svallar när Mauritz Stillers Vingarne (1916), som har kallats historiens första homoerotiska film, möter Nils Dardels Den döende dandyn (1918) i en melodramatisk gestaltning av kärlek, passion och död.
I samma rum visas också verk av Nell Walden, som förr brukade räknas som Sveriges första abstrakta målare (en ära som vissa idag, som bekant, vill ge Hilma af Klint). Däremot får vi inte se vare sig Malevitj, Mondrian eller Kandinisky, som Moderna har betydande verk av i sin samling. Surrealism och konstruktivism har halkat ur berättelsen om den moderna konsten för att inte tala om det experimentella 1960-talet med kinetisk konst, happenings och nya möten mellan konst och teknologi. De nya samlingspresentationerna har överlag en slagsida mot inramade tavlor av ett slag som Moderna Museet under sina tidiga år revolterade mot.
Moderna tycks helt enkelt ha gått varvet runt: från att under efterkrigstiden ha varit en kanoniserande institution som var med och byggde upp den nya och spännande berättelsen om den moderna konstens heroiska internationella segertåg, till att bli en kritisk institiution som ser tillbaka och lyfter fram det som skuffades undan när avantgardet konsekrerades.
Detta är, som alla vet, inte något som man är ensam om. 2019 gjorde MoMA en besläktad omhängning, och Documenta 14s (2017) betydelse som banérförare för marginaliserade subjekt i konsten kan knappast underskattas. För att nämna två betydelsefulla föregångare. Om något så känns kanske Modernas satsning en smula nyvaken, en smula «2010-tal»?
En sak är säker: vi är långt ifrån det Moderna som under ledning av David Elliot gav oss det omfattande konsthistoriska forsknings- och utställningsprojektet Utopi och verklighet (2000–2001), som genomlyste 1900-talets estetik i relation till det svenska samhällsbygget. Visst kan AIDS-krisen anas i 1980-talskonsten, och de hotfulla stämningarna i Europa svävar förstås över verken från 1930-talet. Ändå är relationen mellan konst och samhällsliv inte något som fördjupas. Istället slår man ett slag för de mindre berättelserna och människorna bakom dem: för de som maldes ner av 1900-talets dominerande konstnärliga rörelser och politiska katastrofer; som kom i kläm mellan utopi och verklighet, as it were.
Detta görs på olika sätt i de tre utställningarna: i Sömnlösa nätter lyfter den ansvariga intendenten, Anna Tellgren, fram kvinnliga konstnärskap från 1980-talet; i nästa del, Rosa segel, tar intendenten Matilda Olof-Ors fasta på samiska och queera perspektiv på modernismen; och i den sista delen, Sju rum och en trädgård, har den nya intendenten Hendrik Folkerts bjudit in den amerikanske konstnären Rashid Johnson att göra en kombinerad soloutställning och kritisk intervention i museets samling av efterkrigskonst.
En visuell trumpetstöt
Redan i den långa korridoren som leder fram till samlingen står en knögglig soptunna, några tavlor och en get utslängd på en illgrön plastgräsmatta. Geten är såklart Robert Rauschenbergs Monogram (1955–1955) som fått sällskap av Klara Lidéns Untitled (Trashcan) (2010) och en nyinköpt målning, Night Park(2022), av den hyllade pakistanske målaren Salman Toor (en grön-såsig historia som ser bättre ut på bild än i verkligheten). Vi har hamnat i «trädgården», som fungerar som en prolog till Rashid Johnsons utställning, genom att kalibrera blicken för de didaktiska, men också humoristiska, montage som ska komma. Samtidigt lanserar cruising-temat den queerhet som återkommer i alla tre presentationerna.
Efter detta lågmälda intro följer en trumpetstöt. I den första salen har tavlorna flugit ner från väggarna och satt sig på två fristående, rutiga skärmar som i en omfamnande gest välkomnar besökaren in i rummet. Ett knallblått scengolv och musik av Louis Armstrong fullbordar upplevelsen.
Det kritiska syftet med skärmutställningen är att den kastar om relationen mellan centrum och periferi genom att sätta en liten målning från 1962 av den sydafrikanske konstnären Ernest Mancoba i mitten, omgärdad av ett tjugotal verk av konstnärer som Barnett Newman, Jackson Pollock och Asger Jorn. Den perifere Mancoba, som på senare år har lyfts fram av bland andra Centre Pompidou (och Södertälje konsthall), får utgöra centrum i ett spekulativt montage som för en stund låter oss se konsthistorien i ett annat ljus. Ett effektivt grepp som förstärks av att målningen, med några glesa penseldrag i torra kulörer, antyder en änglalik figur som får sprida sina vingar i en rörelse som fullföljs av de stöddigare verken runtomkring.
Skärmutställningen ramas in av en svängig målning av Stanley Whitney, Off Square (2016), och ett mindre anmärkningsvärt verk av Ellen Gallagher, Brace (1997), som har placerats längst ut på var sin sida, vilket understryker temat att omvärdera svarta respektive vita kulturutövares bidrag till konsthistorien. Detta leder vidare till nästa rum och ett trippigt möte mellan Henri Matisse och Sun Ra i en överdimensionerad säng; ett lågmält samtal mellan Louise Bourgeois blanksvarta bronsskulptur Janus Fleuri (1968) och Rashid Johnsons eget repetitiva, meditativa måleri; för att till sist landa i ett rum där ett antal självporträtt i olika medier får möta den amerikanske konstnärens film Black and Blue (2021).
Filmen visar Johnson till sängs, på joggingtur eller vid middagsbordet, kort sagt i färd med att «njuta sitt otium»som de gamla romarna sa. Förutom att på ett ironiskt sätt understryka narcissimen i att sätta sig själv som slutpunkt för konsthistorien, så sker även här en radikal omkastning: istället för verket så sätts konstnären i centrum, och istället för att avbilda sig själv i arbete så visar han sig i det viloläge som antikens filosofer ansåg vara människans högsta tillstånd. Utan att röra sig riktar han gång på gång blicken rakt in i kameran: en kritik av rasistiska stereotyper, ett porträtt av medelklassens alienation, eller en skepsis inför den arbetskritik som antyds av konstnärens egen inaktivietet? Verket förblir öppet för tolkning.
Expressens konstkritiker Theres Bohman beklagade sig nyligen över att Moderna blivit tråkigt sedan Gitte Ørskou tog över som direktör 2019. Hon har en poäng, men Sju rum och en trädgård är väl kanske en sådan utställning som kritikerna har velat se? Den har en internationell utblick utan att placera sig mitt i dagens mest upptrampade mittfåra. Men det är också en ganska märklig utställning, som egentligen inte fungerar så bra varken som samlingspresentation eller som introduktion till Rashid Johnssons konstnärskap. Däremot sätter den fantasin i rörelse genom att locka oss att tänka om konsthistorien med hjälp av både stora gester och en omsorg om detaljer och nyanser, vilket i slutändan är intressantare.
Revolutionärt, men snällt
Hur ska man följa upp detta tänker jag när jag går vidare till Rosa segel? Även den inleds med ett anakronistiskt montage där skildringar av den moderna storstaden av usual suspects som Sven X:et Eriksson och Isaac Grünewald ställs mot bilder av traditionell livsföring i Sápmi som Nils Nilsson Skums Landskap med renhjord (1943) och en nyinköpt målning av den samiske konstnären Lars Pirak från 1980-talet. Samtidigt klyvs rummet av Carola Grahns vedstapel, Horizon of (Me)aning (2022), ett minnesmonument över självmord i dagens Sápmi, vilket understryker hur den moderna kolonialstatens intåg i samernas liv är en realitet än idag.
En annan revolution i det tysta är att Moderna Museet i högre utsträckning har börjat samla och visa textilkonst. Tidigare har textil brukat räknas som konsthantverk, vilket tillsammans med design är Nationalmuseums ansvar. Därför har vi inte sett så mycket textilier på Moderna, även om många konstnärer förstås länge har arbetat med vävnad och sömnad osv. Så trots institutionens stolta arv inom genreöverskridande experiment så har det alltså länge suttit en kvardröjande – i viss mån könsmässigt kodad – materialkonservatism i väggarna.
I sammanhanget kan även nämnas att Anders Sunnas installation från Nordiska Paviljongen i Venedig just nu visas på Moderna Museet i Malmö. Det är vad jag vet den första soloutställningen med en samisk konstnär på Moderna – på samma sätt Rosa Segel är första gången verk av samiska konstnärer ställs ut som en väsentlig del av museets samling. Att detta inte har skett förrän 2023 får säkert vissa att höja på ögonbrynen, men Moderna har alltid varit Stockholmscentrerat och internationellt inriktat och ofta förbisett konst från resten av landet. Samiska konstnärer har med andra ord varit tvungna att ta omvägen över Kassel eller Venedig för att bli intressanta «på hemmaplan». Vilket nu äntligen hänt, efter att urfolkskonst varit hett stoff i det internationella konstlivet i närmare ett decennium.
Det är inte okänt att Sigrid Hjertén tidigt i sin karriär arbetade med textil, men att ett urval av dessa arbeten visas här kan ses som ett uttryck för ett materialtekniskt nytänkande. Att presentationens piéce de résistance, den väldiga flossan Lustgården (ca. 1912), har lånats in från Sverige Radio för att komplettera den mindre och lite deppigare vävnad som Moderna museet köpte in 2021 avslöjar likväl hur inköpspolitiken sett ut historiskt.
Även Ragnar Sandberg, Bror Hjort och Anna Riwkin har fått egna rum. I dessa visas bland annat Hjorts pricksäkra skisser av apor och lejon, och Riwkins 1930-talsfotografier av dansare samt av författare kring tidskriften Spektrum. Däremot visas inte hennes senare reportage om romska och samiska samhällen. Den ovan nämnde konstnären Lars Pirak, som Moderna har köpt flera verk av på senare år, dyker till exempel upp i Riwkins fotografier från 1960- och 70-talen, men de visas alltså inte här.
Att utställningens andra rum kretsar kring andlighet och sagor istället för, säg, surrealismens revolutionära épater la bourgeoise-anda är symptomatiskt för den godhjärtade snällism som vilar över Moderna nuförtiden. Ändå är rummet min personliga favorit. Här befrias Hilma af Klint från att tvingas tävla med grabbarna om att vara världens första abstrakta konstnär och får istället sällskap av visionärer och drömmare av ett annat slag. Inte minst barnen och det barnsliga får på det mest ljuvliga sätt komma fram i Vera Nilssons Såpbubblor (1927), liksom i flera stilleben av Hilding Linnqvist, den innerliga bildpoesins kanske främsta utövare i svensk konsthistoria. På det idiosynkratiska kontot kan vi sätta upp ett par märkliga textilier med sago-tema av Anna Casparsson från 1930- och 40-talen. Om det inte vore för Casparssons centrala roll i den tidens svenska kulturliv så skulle dessa verk kanske klassas som särlingskonst?
Jämfört med Rashid Johnsons utställning så är Rosa segel en omsorgsfullt men konventionellt curaterad presentation. Kanske hade Olof-Ors kunnat ta ut svängarna mer om hon hade fått större plats till sitt förfogande? Nu blir det mer instick och smakprov än konsthistorisk fördjupning, vilket blir särskilt påtagligt i de avslutande delarna om Stockholmsutställningen 1930 och utbytet mellan Sverige och Berlin under 1910–1920-talen.
Samma 1980-tal
Den oförlösta spänningen mellan curatoriella motiv och konsthistorisk pliktkänsla blir ännu mer påtaglig i den avslutande utställningen, Sömnlösa nätter. Även den inleds med en fet smocka i form av ett skymningsmättat, blåmålat rum med 25 flimrande bildskärmar staplade på varandra som en vägg. Det är Teresa Wennberg och Pierre Lobsteins spektakulära installation Nuit Blanche (1983) som får representera videokonstens intåg i Sverige under tidigt 1980-tal. Här visas den bredvid en svit gåtfulla målningar av Torsten Andersson från samma tid, samt Cecilia Edefalks något senare målning En annan rörelse (1990). Grälla videobilder, reklam och semiotisk teori i en härlig mix. Kan det bli mer 1980-tal? Jag gillar’t.
Men redan detta intro avslöjar vad som skiljer Sömnlösa nätter från de andra utställningarna, nämligen att den bekräftar snarare än utmanar etablerad konsthistorieskrivning. Tellgrens tes är att kvinnliga konstnärer arbetade med nya medier i högre grad än männen, som oftare målade, vilket var mindre nyskapande. Är inte det samma resonemang som Moderna har salufört sedan Lars Nittves Pictures-influerade utställning Implosion 1987–1988? Vars riktighet återigen bekräftas av att det ännu en gång lyfts fram – av Moderna självt. Om än i en märkligt kondenserad version där man knappt begriper vad det är man ser. Hade det inte varit mer spännande, nästan lite förbjudet, att plocka fram 1980-talets målarkluddar ur giftskåpet, och låta dagens publik avgöra om de var så illa?
Istället sätter Tellgren ljuset på konstnärer som Kristina Abelli Elander, Barbro Bäckström och Stina Ekman. Och visst kan man hävda att de inte har uppskattats efter förtjänst. Men beror det i så fall på att de var marginaliserade på 1980-talet, eller på att de skuffats undan av konsthistorikerna? Oklart. Klart är att Eva Löfdahl, som lyfts fram i det tredje rummet, hör till våra allra mest kanoniserade konstnärer. Det skiljer henne från de andra medlemmarna i Wallda, Max Book och Stig Sjölund, som med tiden fått finna sig i mer blygsamma roller. Även de visas, men lyfts inte fram i lika hög grad som Löfdahl – för att hon är kvinna eller för att hon kommit att ses som en mer betydande konstnär? Förvirringen är påtaglig, rummen överbelamrade och de curatoriella valen halvhjärtade.
Möjligen hade Sömnlösa nätter kunnat lyfta om den hade fått mer utrymme för att utveckla sina argument. Kanske har Tellgrens uppgift varit mer otacksam än de andra curatorernas? Det är inte svårt att förstå varför Moderna Museet har velat satsa på Folkerts «svarta» historiografi eller de nya perspektiv på modernismen som kommer fram i Olof-Ors utställning. Däremot är det inte helt tydligt varför man ansett det viktigt att lyfta fram just 1980-talet, när det nu inte finns så mycket nytt att visa. Varför inte, säg, 1970 eller 1990-talet? Det får jag aldrig riktigt grepp om. Tre så olika samlingsutställningar på samma museum känns onekligen lite splittrat.
Men det övergripande budskapet är tydligt nog: urfolkskonstnärer och queerperspektiv är inne, 1980-talsmåleri är fortfarande ute. Systematisk, formalistisk eller social konsthistoria är ute, men kvasi-messiansk individualism inne. Efter att jag betat av tre utställningar utspridda över tjugo rum med runt 400 av de över 140 000 verken i Moderna Museets samling, så stannar jag till på den stora Lotte Laserstein-retrospektiven på bottenvåningen. Den består nästan uteslutande av finstämda porträtt från 1920-talets Berlin, och från decennierna efter den judiska konstnärens flykt till Sverige på 1930-talet, på ett sätt som kommunicerar med Rashid Johnsons uppfordrande blick i Black and Blue. Faktum är att förutom ett AI-verk, som av någon anledning släpats ut i lobbyn, så är det senaste decenniet kritiska, posthumanistiska teorier och deras konstnärliga korrelat som bortblåsta. Istället genomsyras allt av ett varmt humanistiskt ethos, vilket får emotionellt distanserade verk att kännas lite bortkomna på museet. Ett fullt begripligt, men lite konservativt, estetiskt val anno 2023.
