Da jeg kom over Moyra Daveys publikasjon Long Life Cool White (2009) for noen år siden, følte jeg umiddelbar affinitet til kunstnerens korte, fragmenterte, dagbokaktige tekster og fotografier av støvete leilighetsinteriører overfylt med papirer, vinylplater og endeløse bokstabler. Det dreier seg ganske enkelt om identifisering: Som skrivende løsarbeider tilbringer jeg i likhet med Davey dagene hjemme, og Daveys fotografier, badet i dust dagslys, gir denne tilværelsen en særskilt skjønnhet. På vei til Daveys store utstilling Hemlock Forest på Bergen Kunsthall slo det meg imidlertid at affiniteten ikke er fri for en anelse ambivalens. Er det ikke noe selvtilfreds og romantiserende over Daveys huslige hverdagsmeditasjoner? Fotografiene av notatbøker, tomme kaffekopper og andre av åndsarbeidets etterlatenskaper spredt ut over skrivebord, ligner de ikke «den frie intellektuelles» versjon av Instagrams lunsjanretninger?
Nå er jeg ikke alene om å være ambivalent. Davey revurderer og analyserer selv sitt eget arbeid konstant. De to videoene Les Godesses (2011) og nyproduserte Hemlock Forest, som begge vises i Bergen, består av sekvenser der Davey beveger seg rastløst rundt i leiligheten mens hun leser inn forhåndskrevne fragmenterte monologer med anstrengt, stotrende, nesten messende monoton stemme. Scenene er overveiende filmet innendørs, med enkelte glimt av den omkringliggende byen gjennom vinduene. Monologene er selvrefleksive og innadvendte, og er Daveys gransking av sitt eget liv og arbeid. De to videoene vises i separate rom i hver sin ende av kunsthallen, og bindes sammen av langt over hundre fotografier montert som et bånd som løper langs med veggene i de tre midtre salene. Fotografiene spenner fra 1979 til 2016, og flere av dem figurerer også i videoene. Kunstnerskapet fungerer som en slags kritisk feedback-mekanisme, kanskje drevet av en impuls som uttrykkes i en av aforismene som siteres i Hemlock Forest: «A work, once finished, is a tombstone.»
Sitater og kommentarer til andre kunstnere florerer i de to videoene. Blant dem er «en norsk forfatter», som ikke overraskende er hverdagslivets epiker Karl Ove Knausgård. I de siste årenes debatter om autofiksjon og selvfremstilling i litteraturen har det gjerne blitt ansett som formildende dersom forfatterne sanker fra verdenslitteraturen og kalibrerer tekstens «jeg» mot andre selvgranskende litterære subjekter – kontra bloggkulturens trivialiteter. Den beleste Davey siterer så fortrolig fra sin personlige kanon at det kunne dreid seg om hennes nærmeste vennekrets. I Les Godesses flettes til og med fortellingen om Daveys egne søstre sammen med historien om døtrene til forfatteren og kvinnesaksforkjemperen Mary Wollstonecraft. Iblant synes de boklige aproposene – av typen dette-fikk-meg-til-å-tenke-på-noe-Goethe-en-gang-skrev – å ikke ha noen annen funksjon enn å støtte opp under de mer intime bekjennelsene, gi introspeksjonen et snev av objektivitet. Men referansene til andre kunstnere kan også bidra til å kaste lys over ellers uklare trekk ved arbeidene.
Ta for eksempel den belgiske regissøren Chantal Akerman, Daveys viktigste samtalepartner i Hemlock Forest. Davey starter videoen med å gjenskape en scene fra Akermans News From Home (1977), en lengre tagning i en vogn på New Yorks undergrunn. Dagen etter opptaket får hun nyheten om at Akerman har tatt sitt liv, og Hemlock Forest blir Daveys forsøk på å forstå Akermans innflytelse på hennes eget arbeid. Likhetene er åpenbare, enten de er formale, som i begges bruk av voice over, eller motiviske, med tanke på Akermans mange scener med kvinner alene i tomme leiligheter. Sammenlignet med Akermans feministiske klassiker Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), som følger en kvinnes uavlatelige husarbeid i en leilighet gjennom tre dager, fremstår kanskje Daveys aktiviteteter som lediggang, men Les Godesses og Hemlock Forest bærer jo i seg selv vitne om en kunstner som har transformert dagliglivet til verk – til arbeider.
For den selvfremstillende kunstneren er dilemmaet å leve livet eller fortelle det, som Davey sier i Hemlock Forest. Eller som Akerman skal ha sagt mot slutten av livet: «Now I must live and not just film.» Nå kan man avfeie disse refleksjonene ved å peke på at det som for Akerman og Davey er motsetninger med eksistensiell gravitet ville fortone seg som banalt for en tenåring oppvokst på sosiale medier. Men også selvfremstilling er arbeidskrevende. Dilemmaet er kanskje heller uttrykk for mer generelle vilkår: Det handler om man er villig til å la produktivitetsimperativet infiltrere hele tilværelsen.
Det romantiserende hos Davey kan avlede oppmerksomheten fra dette aspektet. Serien Subway Writers (2011/2014), for eksempel, består av 75 fotografier av skrivende passasjerer på undergrunnen. Fotografiene har vært brettet og sendt som post – selv verkene er altså hvileløse – og frimerker, adresselapper og små fargede teipbiter ligger over bildet som en abstrakt komposisjon. På grunn av det bastant «analoge» ved disse forsendelsene, og siden Daveys «subway writers» alle har penn og papir i hånden, oppfattet jeg først serien som en nostalgisk hyllest til den standhaftige, anakronistiske figuren «den skrivende». I virkeligheten tegner serien opp en tilstand der enhver benk er en potensiell arbeidsplass, og der det ikke finnes noe slikt som uproduktiv dødtid.
