Under åpningen av Oslo-baserte Martin White (f. 1978) og London-baserte Matthew Berkas (f. 1992) utstilling «Is This OK?» på Oslo Kunstforening blir jeg stående i entrérommet og se på video av det som utspiller seg lengre inn i lokalet via en projeksjon på veggen. Et kamera strategisk plassert ved serveringsbordet i det innerste av kunstforeningens tre utstillingsrom, panorerer over besøkende som hilser, konverserer, smiler og drikker vin. De virker uanfektet, selv når bildet dveler på et individ eller en mindre gruppe. Iblant blir utsnittene uoversiktlige, som når White og Berka hilser på venner eller bytter på oppgaven med å operere rullestativet med kameraet.
På veggene i rommet med kameraet henger det tre flatskjermer som på åpningskvelden viser en video som kveiler seg gjennom salene til kunstforeningen, tomme for mennesker og kunst. Når jeg returnerer til utstillingen noen dager senere er denne sekvensen byttet ut med korte looper av monteringsprosessen. White og Berka forteller at videoene skal byttes og redigeres underveis. Råmaterialet – det vil si alle opptakene som gjøres i løpet av den seks uker langeutstillingsperioden – arkiveres på 300 mini-DV-kassetter som i etterkant tilfaller kunstforeningens arkiv.
Ikke bare de besøkende, men også arbeidshverdagen til kunstforeningens ansatte, vil over tid innlemmes i dette arkivet. De ansatte skal intervjues av kunstnerne, og kameraet har full tilgang til kunstforeningens kontor. Selve redigerings- og loggføringsarbeidet foregår og i selve utstillingen. Det midterste rommet er gjort om til et enkelt redigeringsrom med blant annet en Macbook, to kubemonitorer, en liten stabel med mini-DV-kassetter, en mikser og diverse kabler og overganger. Den lave oppløsningen til mini-DV-formatet gjør at prosjektet kjennes produksjonsteknisk anakronistisk, utilslørt nostalgisk for da video var ensbetydende med magnetbånd og fysiske arkiver.
Når utstillingen viser sin egen tilblivelse igjen og igjen, kan utstillingsformatet tenkes som analogt til en «feedback loop» en klassisk teknikk innenfor videokunsten hvor videokameraet vendes mot skjermen den er koblet opp mot, slik at det oppstår støy som kan moduleres i sanntid ved hjelp av kamerabevegelse og zoom. Legger man noe imellom, som et fotografi, for eksempel, repeteres dette fotografiet igjen og igjen med hver kamerabevegelse, selv etter det er fjernet, takket være den ørlille forsinkelsen i overføringen fra kamera til skjerm. Når White og Berka dag etter dag filmer i rommet med de tre flatskjermene, inkorporeres sekvensene som tidligere er vist hele tiden i nye sekvenser.
Prosjektet til White og Berka føyer seg inn i den lange rekken med kunstprosjekter hvor videokameraet har vært rettet mot publikum med signalet spilt av i sanntid, eller med en liten forsinkelse. Bruce Naumann tematiserte videomediets overvåkningspotensiale allerede i 1969 med verket Video Surveillance Piece: Public Room, Private Room. Verket ble laget omtrent samtidig med at overvåkning av offentlige plasser begynte å bli et hverdagsfenomen i USA. I litt nærere fortid finnes det flere eksempler på kunstnere som har arbeidet med video som en motvekt til kommersielt styrte kringkastingsmedier. Et eksempel er TV-studioet som den danske kunstnergruppen Superflex opprettet i en sliten tårnblokk i Liverpool i 2000. I samarbeid med blokkens beboere, ble det produserte en rekke programmer med temaer som leiepriser, utleier og levesett i høyblokker. I det som da var en forutseende manøver, ble programmene kringkastet via internett.
Utstillingsteksten forteller at en av målsetningen med prosjektet til Berka & White er å synliggjøre det arbeidet som foregår i institusjonen, utført av både ansatte, kunstnerne selv og besøkende. Sammensmeltningen av produksjon og overvåkningen sender tankene til den såkalte «overvåkningsøkonomien», der det å lage digitale spor kan ses som en form for arbeid. Å dele eller like på Facebook eller Instagram skaper merverdi for tjenestetilbyderen i form av brukerdata og kan dermed tenkes som arbeid. Utstillingsformatet virker å etterligne denne strukturen når både de ansatte, besøkende og kunstnerne selv blir bidragsytere til i produksjonen av arkivet, enten de er bevisst at tilstedeværelsen deres gjøres virksomt som arbeid eller ikke.
Overvåkningen til Berka & White er imidlertid mer interessant som prosess enn som video. Når jeg ser på en direkteoverføring av en av kunstforeningens ansatte klimpre på tastaturet via projeksjonen i entrérommet, er det ikke mulig å forstå hva slags arbeid som foregår eller hvilke prosesser arbeidet inngår i. Sekvensene som viser monteringen er også kjølige og distanserte, ikke akkurat synliggjørende for hvordan dette arbeidet er planlagt, eller hvordan det inngår i helheten av det arbeidet institusjonen foretar seg.
Det er vanskelig å se at innholdet White og Berka produserer, belyser hvordan kulturarbeid foregår og blir virksomt. Som publikummer blir man klar over sitt eget «arbeid» når man ser seg selv på kamera, men arbeidet i institusjonens kulisser, i form av søknadene til kulturrådet, publisering av eventer og dokumentasjon i sosiale medier, studiobesøk og de endeløse e-postene og alt dette arbeidets ringvirkninger, kjennes ikke spesielt mer tilstede eller tilgjengelig i salene til kunstforeningen i denne utstillingen enn ellers.
