Hva var de beste utstillingene, de beste begivenhetene og de beste publikasjonene i 2011? I Kunstkritikks julekalender oppsummerer Kunstkritikks egne skribenter og inviterte gjester kunståret 2011. Nummer tre i rekken er kunstkritiker Ingvild Krogvig, som bor og arbeider i Oslo.
Beste utstilling
1. Judy Radul, World Rehersal Court, Henie Onstad Kunstsenter.
I to år fulgte Judy Radul prosessene ved domstolene i Haag som rettsforfølger krigsforbrytelser, statsterrorisme og folkemord. Raduls interesse rettet seg imidlertid ikke først og fremst mot selve forbrytelsene, men mot rettsakene som teknologisk apparat. Midt i utstillingsrommet hadde Radul skapt en minirettsal der syv flatskjermer med en face-videoer av dommer, forsvarer, aktor, rettsbetjent og tiltalte spilte seg ut som en firetimers lang rettsak. Raduls iscenesettelse virker autentisk, noe som antagelig skyldtes at alle replikker og prosedyrer var hentet fra prosessene mot ekspresidentene Milošević fra Serbia og Charles Taylor fra Liberia. Samtidig var den, fordi navn på steder, generaler, torturister og ofre var endret, universalisert. Slik ble vi minnet om at folkemordet, «det som aldri måtte gjentas», vender tilbake gang på gang. Et annet element i utstillingen var overvåkningskameraene som tidvis zoomet seg aggressivt inn på de besøkende, slik at man hele tiden kunne bli sett av andre besøkende uten selv å merke det. Her var også prosaiske fotografier av alt fra fasaden på Høyesterettsbygget i Oslo til mulige åsteder på Balkan, samt lagerhyller med gjenstander som kunne se ut som kriminalteknisk bevismateriale. Og, mest uhyggelig; et rep som gikk igjen i hele utstillingen og som fungerte som en illevarslende nærvær av en av de aller vanligste henrettelsesmetodene i og utenfor loven. World Rehersal Court var en utstilling som ikke var spesielt lett å dekode. Objektene og fotografiene hadde preg av ledetråder eller spor, mer enn statements, og forutsatte at betrakteren kastet seg helhjertet inn i «etterforskningen». Men tok en seg tid, falt brikkene gradvis på plass, og for hver brikke økte ubehaget.
Når World Rehersal Court var en viktig utstilling skyldes det dels dens aktualitet: Videokameraer, monitorer og pod-casting er i ferd med å innta rettssaler i hele den rike verden. I Norge kan for eksempel rettsmøter foregå som videokonferanser, og vitner kan avhøres per telefon. Det siste innebærer at all informasjon som ligger i kroppsspråk og blikk (og som ofte røper om noen snakker sant eller lyver) utraderes. Radul stiller spørsmålet om hva dette gjør med rettssikkerheten, men antyder ingen svar. Et annet interessant trekk var fraværet av de generaliserende og tydelig ideologiske strategiene som preger deler den norske politiske kunsten. Isteden møtte man her en samfunnsengasjert praksis som bygget på grundig research og fordypning i en avgrenset felt, og som forsøkte å engasjere oss i spørsmål knyttet til rettssikkerhet og maktovergrep. Kanskje er det nettopp denne typen grundighet og faglighet som må til for at den politiske kunsten skal få en kritisk funksjon også utenfor kunstfeltets lukkede sfære?
2. Kirstine Roepstorff, Formløshetens wunderkammer, Museet for samtidskunst.
I Formløshetens wunderkammer blandes artefakter, krystaller, trær og Roepstorffs
egne verk i det som fremstår som en enorm romlig collage. Roepstorff arbeider med alt fra fragile collager og glasskulpturer i Iza Genzken-stil, til monumentale lappetepper og mekanisk dreiesceneteater. I collagene bearbeides temaer som krig, terror, makt, økonomisk skjevfordeling og kjønnsproblematikk på en åpen, assosiativ måte. De uventede konstellasjonene av artefakter, krystaller, trær og kunst synliggjør dels det grunnleggende ambivalente i tingenes betydning. Men viktigere er det at Roepstorff totalkunstverk rykker deg ut av hverdagen, og skaper en flukterfaring på linje med den man ofte har i møtet med romanen, teateret, eller filmen, men som man uhyre sjelden opplever i utstillingsrommet. Roepstorff har en sjelden teft for utstillingssjangerens sceniske muligheter, og mønstringen som helhet er preget av en visuell form for kuratering jeg aldri tidligere har sett på Samtidskunstmuseet. Utstillingen er en kraftig påminnelse om at den hvite kuben ikke alltid er det ideelle utstillingsrommet. Samtidig vitner den om at det gamle bygget på Bankplassen faktisk kan være briljant for kunsten. Sammen med den nye Basisutstillingen og Barokk fra Antwerpen med Rubens, van Dyck og Jordaens, vitner Formløshetens wunderkammer om at Nasjonalmuseet endelig i ferd med å finne formen.
3. Tino Sehgal, This Progress, Kunstnernes Hus, Oslo.
Utstillingen This Progress var en snakkis allerede før den åpnet, til tross for at den hadde vært vist på Guggenheim året før. Grunnen kan ha vært at utstillingen var omgitt av omfattende hemmelighold. Det ble ikke sendt ut pressemeldinger, ingen vernissasje ble avholdt og all dokumentasjon var forbudt. Umiddelbart kunne man få inntrykk av at Sehgals måte å jobbe på var preget av en bevisst motstand mot kunstverdenens spectacle, men kunstneren er antagelig vel vitende om at refleks-effekten av hemmelighold alltid er nysgjerrig. Det som møtte publikum på Kunstnernes Hus var den komplette dematerialisering. Gallerirommene var tømt for kunstobjekter. I stedet for å kontemplere over kunstverk, skulle man føre en samtale om fremskritt med fire mennesker, eller «fortolkere», i forskjellige livsfaser, som ledet oss gjennom et nedstrippet, og derfor ganske fascinerende, museumsbygg. Raskt ble jeg slått av hvor autoritært dette verket var. En ting var at man ikke kunne gå fritt, en annen at man ikke hadde lov til å fotografere. Fortolkerne hadde pinlig mangelfulle kunnskaper om samfunnsproblemene de ønsket å diskutere, og sistemann ut uttrykte fortvilelse over at ting ikke hadde gått som det skulle. Temperaturen i samtalen var blitt for høy, dermed var det ikke skapt den dialogiske situasjonen Sehgal ønsket, men en høylytt debatt.
Når jeg nevner This progress som en viktig utstilling er det ikke fordi den fremstod som nyskapende eller spesielt vellykket, heller fordi den feilet på en interessant måte. En ting var de etiske problemene som knyttet seg til bruken av fortolkerne som menneskelige readymades. En annen var at man her til fulle ble konfrontert med naiviteten i Nicolas Bourriauds visjon om den relasjonelle kunstens mulighet til å fungere som et friområde som skiller fra resten av samfunnets kommunikasjonssoner. Opplevelsen av verket vil selvsagt være avhengig av hvem man møter, men ingen av fortolkerne som ledet meg rundt hadde intellektuell eller sosial kapasitet til å mestre noe annet enn en høflig konsensusbasert, og dermed ganske konvensjonell samtale. Men kanskje mest overraskende var hvor mye oppmerksomhet en utstilling tømt for kunstobjekter faktisk fikk i media. Fire tiår år etter at kunstnere som Mel Bochner, Michael Asher og norske Viggo Andersen begynte å bruke det tomme gallerirommet som en readymade, var det fortsatt mange som opplevde «den tomme utstillingen» som noe radikalt nytt. Men akkurat dét sier kanskje mer om den norske kunstoffentligheten enn om Sehgals verk.
Leserinnlegg